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Full text of "Der Künstler und andere Beiträge zur Psychoanalyse des dichterischen Schaffens [4., vermehrte Auflage]"







Otto Rank 

Der Künstler 

und andere Beiträge zur Psychoanalyse 
des dichterischen Schaffens 



IMAGO-BÜCHER / I 



IMAGO-BÜCHER I 

DER KÜNSTLER 

VON Dr. OTTO RANK 



IMAGO-BÜCHER / I 



DER KÜNSTLER 

UND ANDERE BEITRÄGE ZUR PSYCHOANALYSE 
DES DICHTERISCHEN SCHAFFENS 



VON 



Dr OTTO RANK 



VIERTE, VERMEHRTE AUFLAGE 
(5. BIS 7. TAUSEND) 



INTERNATIONALER PSYCHOANALYTISCHER VERLAG 
LEIPZIG / WIEN / ZÜRICH 

i9 2 5 









ALLE RECHTE, 

INSBESONDERE DAS DER ÜBERSETZUNG 

VORBEHALTEN 



COPYRIGHT 1925 
BY INTERNATIONALER PSYCHOANALYTISCHER VERLAG 

GES. M. B. H. WIEN 



GEDRUCKT BEI CARL FROMME GES. M. B. H„ WIEN V 



INTERNATIONAL 

PSYCHOANALYTIC 

UNIVERSITY 

DIE PSYCHOANALYTISCHE HOCHSCHULE IN BERLIN 




VORWORT 

Diese Neuauflage meiner ersten Arbeit: „Der Künstler, Ansätze 
zu einer Sexualpsychologie erscheint hier im wesentlichen als un- 
veränderter Abdruck der letzten Auflage, nur mit Weglassung der 
„Vorrede zur zweiten Auflage" (1918), 1 aus der aber einzelnes in 
dieses Vorwort aufgenommen wurde. 

Ich habe mich diesmal noch weniger als vorher entschließen 
können, weitergehende Veränderungen und Ausgestaltungen dieser 
Jugendarbeit vorzunehmen. Statt dessen soll die gemeinsame Ver- 
öffentlichung mit einigen kleineren Abhandlungen zur Psychoanalyse 
des dichterischen Schaffens die im „Künstler" vertretene Auffassung 
von verschiedenen Gesichtspunkten aus illustrieren. So stellt diese 
Sammlung von Abhandlungen des Autors gewissermaßen den zweiten 
Band der ursprünglich unter dem Titel „Psychoanalytische Beiträge 
zur Mythenforschung" (Internat. Psychoanalyt. Verlag, 1919) ver- 
öffentlichten „Gesammelten Studien aus den Jahren 1912 bis 1914" 
dar. In der zweiten Auflage der „Beiträge zur Mythenforschung" (1922) 
wurde der Inhalt auf die rein mythologischen Arbeiten beschränkt 
und die Veröffentlichung der in das Gebiet der Dichterpsychologie 
und Literaturforschung fallenden Beiträge 2 für einen separaten Band 
reserviert (den eben der vorliegende darstellt). 

1) Erste Auflage bei Hugo Heller & Cie., Wien und Leipzig 1907; er- 
weiterte zweite und dritte Auflage, 1918 ebenda (dann übergegangen in den 
Internationalen Psychoanalytischen Verlag). 

2) Es sind dies die Arbeiten: „Der Sinn der Griseldafabel" (1912), „Die 
Matrone von Ephesus" (1913), „Das Schauspiel in Hamlet" (1915), „Um Städte 
werben" (1913). — Die gleichfalls in der ersten Auflage enthalten gewesenen 
Abhandlungen: „Die Nacktheit in Sage und Dichtung" (1911) und „Der Doppel- 
gänger" (1914) wurden wegen ihres zu großen Umfangs und selbständigen 



6 Vorwort 

Die kleine Studie „Der Künstler wurde im Jahre 1905 geschrieben, 
als der damals einundzwanzigjährige Verfasser Freuds „Traumdeu- 
tung (1900) und die „Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie" (1905) 
eben kennen gelernt hatte. Die 1907 mit dem Untertitel: „Ansätze 
zu einer Sexualpsychologie" veröffentlichte Arbeit stellte den ersten 
Versuch dar, psychoanalytische Gesichtspunkte für das Verständnis 
der gesamten Kultur- und Menschheitsentwicklung fruchtbar zu 
machen. Wie tief die ganze Auffassungs- und Betrachtungsweise in 
dem fruchtbaren Boden der Psychoanalyse wurzelte, läßt sich erst 
heute mit voller Klarheit erkennen, wo die Freud sehe Lehre als 
eine in sich geschlossene und ausgebaute Psychologie dasteht, die 
vielleicht manche von des Verfassers ungestümem Wissensdrang auf- 
gestellte Behauptung als voreilig erwiesen, aber doch die Gesamt- 
auffassung sowie viele Gedankengänge im einzelnen vollauf bestätigt 
hat. Allerdings wird es nur einem genauen Kenner der Freudschen 
Lehren und ihrer Entwicklung möglich sein, diese intuitiv erratenen 
Keime und Vorahnungen in der wissenschaftlichen Terminologie der 
psychoanalytischen Literatur wiederzuerkennen. Die seither erschienenen 
zusammenfassenden Gesamtdarstellungen dieses Wissensgebietes über- 
heben den Verfasser der undankbaren Aufgabe, die Punkte besonders 
hervorzuheben, deren nachträgliche Bestätigung durch die psychoana- 
lytische Forschung seine vielfachen Bedenken gegen eine Neuausgabe 
dieser Jugendarbeit schließlich doch überwunden hat. 

Charakteristisch für ihre Auffassung ist die über die Freudsche 
Erweiterung des Sexualitätsbegriffs noch hinausgehende „Sexualpsycho- 

Charakters ausgeschlossen und sollen in Broschiirenform erscheinen. Das gleiche 
gilt für die seither hinzugekommene Abhandlung „Die Don Juan-Gestalt" 
(1922). — Von bisher noch gar nicht in Buchform veröffentlichten kleineren 
Arbeiten wurden in diesen Band aufgenommen: „Belege zur Rettungspliantasie" 
(1911), „Die Geburtsrettungsphantasie in Traum und Dichtung" (1913), „Ein 
gedichteter Traum" (1915) und „Traum und Dichtung" (1914). — Dagegen 
wurden zwei Abhandlungen „Homer" (1917) und „Die dichterische Phantasie- 
bildung" (1918) hier nicht veröffentlicht, weil sie Bruchstücke einer umfassen- 
deren Arbeit zur psychologischen Entstehungsgeschichte des Volksepos dar- 
stellen, die noch nicht abgeschlossen ist. 



Vorwort 7 

logie" des Autors, die mehrere Jahre vor der Jungschen Hypothese ' 
eine ursprünglich einheitliche Energie — eben die spätere „Libido 
— annimmt, aus der sich erst allmählich die verschiedenen Triebe 
differenzieren. So stellt der erste Abschnitt („Die sexuelle Grundlage ), 
im Lichte unserer heutigen Erkenntnis, in den wesentlichen Punkten 
nichts anderes als einen tastenden Versuch dar, etwas wie eine Trieb- 
lehre als Basis und Rahmen der weiteren Betrachtungen zu schaffen. 
Allerdings fehlte damals noch ein speziell für das Verständnis der 
Künstlerpsychologie wichtiger Begriff. Freud lehrte uns ein für die 
Organisation des Individuums und der Gesamtheit hochbedeutsames 
Stadium der Libidoentwicklung, das narzißtische, kennen, wo die 
gesamte Libido ihr Objekt noch im Ich selbst findet und mit dessen 
Aufgeben erst die Unterscheidung zwischen Sexual- und Ichtrieben 
möglich wird. In diesem primitiven Zustand der Libidoverteilung, 
dem Narzißmus, wohnen nach Freud Libido- und Ichinteressen 
noch vereint und ununterscheidbar in dem sich selbst genügenden 
Ich. Diesem narzißtischen Stadium, zu dem die psychische Organi- 
sation auf verschiedenen Stufen ihrer Entwicklung, beziehungsweise 
Entwicklungshemmung mit höchst ungleichwertigen Mitteln und Er- 
folgen zurückstrebt, steht aber auch der Künstler, wie sich zeigen 

wird, sehr nahe. 

Eine andere Eigentümlichkeit war die weite Fassung des Begriffes 
Künstler" als Typus des ideell schöpferischen Menschen, ob er 
nun Religionsstifter, Philosoph oder Forscher ist, dem der Autor dann 
(in anderen Arbeiten) im Heros den praktisch schöpferischen Typus 
gegenübergestellt hat. 2 In der fortschreitenden Kulturentwicklung den 
psychologischen Moment aufzuzeigen, in dem der Typus Künstler 
möglich aber zugleich auch notwendig wurde, ist die eigentliche, wenn 
auch uneingestandene, Absicht dieses Buches gewesen. Es bediente 

1) C. G. Jung: Wandlungen und Symbole der Libido. Jahrbuch für Psycho- 
analyse, Bd. III, 1912, besonders S. 178 f., ferner S. 180 (über die Organismen) 
und S. 199 (über den inneren Widerstand). 

2) Siehe besonders „Der Mythus von der Geburt des Helden. Versuch einer 
psychologischen Mythendeutung", 1908 (zweite, erweiterte Auflage 1922) sowie 
einzelne Abhandlungen in „Psychoanalytische Beiträge zur Mythenforschung". 






8 Vorwort 

sich dazu unwillkürlich des bereits von Nietzsche zur Aufdeckung 
der Genese der Moralbegriffe angewandten Entwicklungsprinzips, das 
später in der Psychoanalyse zu großer Bedeutung gelangt ist und mit 
vielversprechendem Erfolg zur Lösung von Problemen auf fremden 
Wissensgebieten bereits mehrfach beigetragen hat. Die damals noch 
mit unzulänglichen Mitteln versuchte Anwendung dieses Prinzips auf 
das Problem des Künstlers hat diesen zunächst der landläufigen 
ästhetisch-philosophischen Betrachtungsweise entrückt und ihm eine 
Stelle als wesentlichem Kulturvermittler und -träger angewiesen. Denn 
auf dem Wege von der realen Zivilisation zur inneren Kultur, auf 
dem der Mensch die durch äußere Not aufgegebenen Stücke der 
Realität durch innere Bereicherung zu ersetzen sucht, repräsentiert 
der Künstler die höchste Stufe der Entwicklung, weil er es nach 
einem Gedanken Freuds vermag, die dem Menschen bei diesem 
Prozeß abhanden gekommene lustvolle Beziehung zur Außenwelt auf 
einem eigenartigen Umweg wieder herzustellen und so den schließlich 
unerträglich gewordenen Zwiespalt zwischen Außen- und Innenwelt im 
Rahmen auch der höchsten kulturellen Anforderungen wieder in Har- 
monie aufzulösen. Aus welchen Gründen und mit was für Mitteln 
ihm das gelingt, soll hier nicht vorweggenommen werden, wo es sich 
nur darum gehandelt hat, die Grundprinzipien der folgenden Abschnitte 
deutlicher herauszuheben, als dies seinerzeit im Texte selbst geschehen 
konnte. Dem aufmerksamen Leser wird es ohnehin nicht entgehen, 
daß im ersten Abschnitt die vorwiegend durch reale äußere Not be- 
stimmte Lebenserhaltung des sozusagen „vorkünstlerischen" Menschen 
dargestellt werden sollte, während der zweite Abschnitt die aus drän- 
gender innerer Nötigung geschaffenen Ersatzbefriedigungen der künst- 
lerischen (philosophischen und religiösen) Phantasiewelt umfaßt, die auf 
immer höherem Niveau eine weitgehende Annäherung an den ur- 
sprünglichen Lustzustand erstrebt. 

So bildete das psychologische Problem des Künstlers damals eigentlich 
nur den Ausgangspunkt für eine weitgreifende kultur-psychologische 
Perspektive, die der Autor im Laufe des nächsten Dezenniums nach 
vereinzelten Richtungen weiterverfolgen konnte, bis es ihm gegeben 



Vorwort g 

war, sie in einer kürzlich erschienenen Arbeit zu einem vorläufigen 
Abschluß zu bringen. 1 

Der Leser mag also vielleicht enttäuscht sein, wenn er auf Grund 
des Titels etwa erwartet haben sollte, mehr von der Entstehung des 
Kunstwerkes, von den Geheimnissen des künstlerischen Schaffens zu 
erfahren. Die Arbeit handelt viel mehr vom Werden des Künstlers 
als von dem des Kunstwerkes und streift die so reizvollen Probleme 
der einzelnen Künste ebenso flüchtig wie beispielsweise die inter- 
essanten ästhetischen Fragen der künstlerischen Stoffwahl und Form- 
gebung. 2 

Um diesen Mangel wenigstens teilweise auszugleichen, wurden in 
diese Ausgabe von den zahlreichen kleineren Abhandlungen des 
Verfassers zur Psychoanalyse des künstlerischen Schaffens einige auf- 
genommen, um insbesondere Stoffwahl und Motivbildung zu illu- 
strieren sowie auf die überragende Bedeutung der Phantasiebildung 
für das Verständnis des dichterischen Schaffens hinzuweisen. 

Steht doch das Problem der menschlichen Phantasiebildung zweifel- 
los im Mittelpunkt der Künstlerpsychologie und tritt besonders bei 
einer Spezies Künstler, dem Dichter, sozusagen rein in Erscheinung, 
dem es gelingt, seine persönlichen Tagträume durch eine eigenartige 
Gestaltung auch für die Allgemeinheit genuß- und wertvoll zu 
machen. Auf welche Weise das dem Dichter gelingt, ist eines der 
reizvollsten aber auch schwierigsten Probleme der Psychologie. Jeden- 
falls muß man zu seiner Lösung, die der Autor in verschiedenen 
seiner späteren Arbeiten versucht hat, 3 über das rein Inhaltliche der 
Phantasie und ihre Determiniertheit durch unbewußte Wünsche 
hinausgehen und den Mechanismus der Phantasiebildung betrachten, 
wie er sich vom Standpunkt der Psychologie des Ich darstellt. Man 



1) „Das Trauma der Geburt und seine Bedeutung für die Psychoanalyse." 

2) Einiges darüber bei Rank: Das Inzestmotiv in Dichtung und Sage. 
Grundzüge einer Psychologie des dichterischen Schaffens (1912) sowie Rank 
und Sachs: Die Bedeutung der Psychoanalyse für die Geisteswissenschaften 
(»9*5); 

3) Zum Beispiel „Der Doppelgänger" (1914), „Die Don Juan-Gestalt" (1922), 






l o Vorwort 

erfährt dann, daß die Phantasiebildung sozusagen ein Niederschlags- 
produkt bei der Ichbildung ist und die dort unverwendbaren Regungen 
aufzunehmen und abzuleiten hat. Die Phantasiebildung würde sich 
so als ein Neben- oder Abfallsprodukt beim Prozeß der sozialen und 
sexuellen Anpassung verstehen lassen. 1 Sie bildet ja auch ein Zwischen- 
reich zwischen Innen- und Außenwelt, zwischen Wünschen und 
Realität und hat mit den ersten die Beziehung zum unbewußten 
verdrängten Material, mit der zweiten den Einfluß des bewußten Ich 
gemeinsam, welches in der Phantasiebildung die unbefriedigende 
Wirklichkeit nicht bloß zur traumhaften Wunscherfüllung korrigiert, 
sondern auch zu einer ichgerechten Idealbildung zu gestalten hat. So 
repräsentiert der Künstler mit seiner universalen Phantasiebildung letzten 
Endes ein Stück allgemeinen Idealbildungsprozesses in der Menschheit. 
Im Dichter sehen wir eine doppelte Funktion des Ich-Ideals ver- 
körpert: nach außen hin schafft er der Menge ein neues, individuelles 
Ideal, zu dessen Bildung ihn aber sein innerer Konflikt drängt, der 
aus seiner eigenen Idealbildung herauswächst. Unbefriedigt von dem 
Ideal der Masse, schafft er sich sein eigenes, individuelles Ideal, um 
es dann der Masse anzubieten, ohne deren Anerkennung sein Schaffen 
höchst unbefriedigend bleibt. Der Anstoß zu seiner individuellen 
Idealbildung geht offenbar von einem überstarken Narzißmus aus, 
der ihn hindert, das gemeinsame Ideal zu akzeptieren und ihn nötigt, 
sich ein individuelles zu schaffen. Auf der anderen Seite verrät der 
Zwang, für dieses Ideal um die Anerkennung der Menge zu werben, 
daß dieses Ideal nicht allein zur Befriedigung des eigenen Narzißmus 
geschaffen wurde, sondern um das gemeinsame alte Ideal durch ein 
neues zu ersetzen. Der Dichter wiederholt damit eigentlich das Ur- 
verbrechen 2 auf psychischem Gebiet, denn das von ihm neu geschaffene 
Ideal ist sein eigenes, ist er selbst in seiner Identifizierung mit dem 



1) Siehe meine Arbeit: „Zum Verständnis der Libidoentwicklung im Hei- 
lungsvorgang" (II. „Idealbildung und Objektwahl"). Internationale Zeitschrift 
für Psychoanalyse, IX, 1923, besonders S. 469. 

2) Siehe Freud: Totem und Tabu (1913), Massenpsychologie und Ich- 
Analyse (1921) sowie Rank: Die Don Juan-Gestalt (1922). 



Vorwort 1 1 

Urvater. Hier wird klar, daß der Typus Dichter charakterologisch 
mit dem Typus „Heros" zusammenfällt. Den Dichter unterscheidet 
aber ein bedeutsames soziales Merkmal vom Heros: er macht die 
Unwahrhaftigkeit der Darstellung zu seinem eingestandenen Vorrecht 
und erhebt damit den Anspruch, an Stelle der heroischen Phantasie- 
bildung eine sittliche Idealbildung gesetzt zu haben. Die Tragik jeder 
großen Dichterpersönlichkeit liegt aber darin, daß das Gelingen dieser 
Absicht letzten Endes zu einer Enttäuschung statt zu einer Befriedi- 
gung führen muß. Denn mit der allgemeinen Anerkennung seines 
individuellen Ideals ist wieder das Massenideal hergestellt, das er 
gerade vermeiden wollte. Er braucht die Anerkennung sozusagen nur 
als Entlastungsbeweis, daß er mit der Tendenz zur Urtat nicht allein 
steht, die er doch allein vollbracht haben will und die er mit der 
Schaffung eines neuen — seines eigenen — Ideals wiederholt. Es stört 
ihn aber die notwendig damit verbundene Popularisierung dieses 
Ideals zum allgemeinen, da sie ihm zeigt, daß er mit seiner indi- 
viduellen Schöpfung nichts Originelles geleistet hat, sondern immer 
nur das verleugnete Urideal wiederholen kann. Und noch eine zweite 
Erwartung des Dichters wird notwendig in gleicher Weise enttäuscht. 
Sein starker primärer Narzißmus, den wir voraussetzen müssen, macht 
ihn zur Objektliebe weniger geeignet und stellt ihn in die mehr 
feminine Situation des Geliebtwerdens. Er selbst überträgt ein großes 
Stück seines primären Narzißmus sekundär auf sein Werk, das er als 
unsterbliches Teil seines Ich liebt, schätzt und bewundert. Indem er 
aber die gleiche Einstellung der Masse hervorruft, entgeht ihm der 
primäre narzißtische Libidogewinn, der letzten Endes ein Geliebt- 
werden der eigenen Person erstrebte. 

Wir müssen uns hier mit dem allgemeinen Hinweis begnügen, daß 
immer, wo wir gewisse Periodenabschnitte beim Dichter finden, ein 
solcher Entwertungsprozeß der eigenen vorangegangenen IchTdeal- 
bildung vorliegt (der Dichter wird kritischer, bewußter, pessimisti- 
scher etc.). Ja, wir brauchen nicht einmal so weit zu gehen, denn 
die Tatsache, daß der Dichter überhaupt kontinuierlich produziert, 
produzieren muß, zeigt uns den Prozeß der Entwertung der letzten 



12 



Vorwort 



Idealbildung und des immer erneuten Versuchs einer frischen Ideal- 
bildung eigentlich in fortwährendem Fluß. Auf der anderen Seite 
genügt ein psychoanalytischer Blick auf die Entwicklungsgeschichte 
der Poesie, um uns zu zeigen, daß sich auch im großen der gleiche 
Prozeß abspielt und ständig wiederholt. Die erste epische Erzählung 
war nach Freud eine mythische Idealbildung, wie auch später noch 
viele Erstlingswerke der dichterischen Sturm- und Drangperiode; bald 
tritt aber die kritische Stimme des Ich-Ideals in Funktion, welche 
die Straftendenzen stützt, damit das Schuldbewußtsein steigert und 
an einem Endpunkt unserer abendländischen Literaturentwicklung in 
der bewußten Erkenntnis Ibsens gipfelt: 

Leben heißt — dunkler Gewalten 
Spuk bekämpfen in sich. 
Dichten — Gerichtstag halten 
Über sein eigenes Ich. 

Wien, Ostern 1924. 









DER KÜNSTLER 



: 



/Itlis/possible^, he should know what he is, and 
be that he isf 



All's well that ends well. 

1Z.4. 






1 



EINLEITUNG 

Eine richtige Erkenntnis vom Wesen des Künstlers kann nur auf 
der Grundlage einer allgemein gültigen, umfassenden Psychologie ge- 
wonnen werden, in der sowohl das Normale als auch das Patho- 
logische sowie alle dazwischen liegenden Übergangsstufen ihren Platz 
finden. Denn das Seelenlehen des Künstlers ist von dem der anderen 
Menschen nicht prinzipiell, sondern nur graduell verschieden, und 
die psychischen Mächte im Künstler, die das Kunstwerk hervorbringen, 
schaffen damit nicht etwas völlig Neu- und Einzigartiges, sondern man 
findet bei näherem Zusehen im Seelenleben des normalen Menschen 
Ansätze und in den psychopathologischen Gebilden Analogien zu den 
wunderbaren und rätselhaften Schöpfungen der künstlerischen Pro- 
duktionskraft. Das Schaffen des Künstlers muß also im Zusammenhang 
mit den übrigen Erscheinungen des seelischen Lebens betrachtet werden, 
und nur eine Vergleichung der verschiedenen psychischen Äußerungen 
miteinander kann das Wesentliche und Besondere der künstlerischen 
Leistung sowie ihre Ähnlichkeiten und Zusammenhänge mit den bereits 
besser verstandenen seelischen Gebilden erkennen lehren. Eine solche 
vergleichende Seelenforschung war aber unmöglich, solange das Wesen 
der lehrreichsten und kompliziertesten der zu vergleichenden Äuße- 
rungen des seelischen Lebens in ein geheimnisvolles Dunkel gehüllt 
war. Erst die von Freud geschaffene analytische Psychologie ermög- 
licht es, für eine ganze Reihe verwandter Leistungen des seelischen 
Apparats gleich befriedigende Aufklärungen zu geben. Im folgenden 
seien die Hauptpunkte der Freud sehen Normalpsychologie vorausge- 
schickt, soweit ihre Ergebnisse die Voraussetzung zum Verständnis 
der seelischen Vorgänge im Künstler bilden. 

In den 1895 zusammen mit J. Breuer herausgegebenen Studien 
über Hysterie hat Freud das Wesentliche des psychischen Mechanis- 



x ß Der Künstler 



mus dieser Krankheit aufgedeckt: die unerläßliche psychische Bedingung 
zur Akquirierung von Hysterie ist, daß eine Vorstellung absichtlich 
aus dem Bewußtsein verdrängt, von der assoziativen Verarbeitung 
ausgeschlossen wird. Die Gedächtnisspur wie auch der der Vorstellung 
anhaftende Affekt sind zwar nicht auszutilgen, es kommt jedoch un- 
gefähr einer Lösung dieser Aufgabe gleich, wenn es gelingt, aus der 
starken Vorstellung eine schwache zu machen, ihr den Affekt, die 
Erregungssumme, mit der sie behaftet ist, zu entreißen; die von ihr 
abgetrennte Erregungssumme muß nun aber einer anderen Verwendung 
zugeführt werden. Bei der Hysterie erfolgt die Unschädlichmachung 
der unverträglichen Vorstellung dadurch, daß ihre Erregungssumme 
ins Körperliche umgesetzt, konvertiert, wird. Ist bei einer Person 
die Eignung zur Konversion nicht vorhanden, so bleibt die von ihrem 
Affekt losgelöste Vorstellung abseits von aller Assoziation im Bewußt- 
sein übrig, ihre frei gewordene Erregungssumme aber hängt sich an 
andere, an sich nicht unverträgliche Vorstellungen, die durch diese 
falsche Verknüpfung zu Zwangsvorstellungen im weiteren Sinne werden. 
Hysterie und Zwangsneurose sind also beide als Fälle von mißglückter 
Abwehr zu betrachten. Die somatischen und die psychischen Symptome 
sind Abkömmlinge und Reste des Verdrängten, das sich auf Umwegen 
wieder durchgesetzt hat. Die Wirkung der kathartischen Heilungs- 
methode Breuers, die in den „Studien" an einigen Fällen von Hysterie 
gezeigt wird, besteht nun darin, daß sie die Zurückleitung der Er- 
regung von den falschen Bahnen zur ursprünglichen Vorstellung ziel- 
bewußt erzeugt, um dann den Ausgleich des Konflikts durch Denk- 
arbeit und die Abfuhr der Erregung durch Sprechen zu erzwingen. 
Bei der Psychoanalyse neurotischer Symptome wurde Freud nun 
darauf aufmerksam, daß die Träume der Patienten in der Kur eine 
bedeutende Rolle spielen. Das Thema, auf das diese Träume zielten, 
war immer die Krankheitsgeschichte, die der Neurose zu Grunde 
lag. Die aus dem Bewußtsein verdrängte peinliche Vorstellung kam 
in den Träumen wieder zum Vorschein, und ihre Abkömmlinge 
konnten Hilfe leisten, die verdrängte Vorstellung selbst bewußt zu 
machen und damit das zu ihrem Ersatz geschaffene Symptom zu 



Einleitung 1 j 



heilen. Auch im Traume erschien der Gedanke in ein Bild verwan- 
delt, gleichsam dramatisiert, ähnlich wie im körperlichen Symptom, 
nur ohne die diesem eigentümliche Tendenz zur Aktion. Einzelne 
oberflächliche Assoziationen, zarte Anspielungen und Verhüllungen 
deuteten vom Trauminhalt, der dem Träumer bewußt war, auf das 
verdrängte Material hin. Die Kette von Zwischengedanken aber, die 
den bewußten Trauminhalt mit den verdrängten Gedanken verband, 
konnte der Träumer selbst gleichsam nachliefern, wenn es ihm nur 
gelang, die .Selbstkritik zu unterdrücken und kritiklos alle Gedanken 
festzuhalten, die ihm zu den einzelnen Elementen des Traumes 
assoziativ einfielen. So bemächtigt man sich eines Materials, mit dessen 
Hilfe sich die Deutung der Traumgebilde sowie der pathologischen 
Ideen vollziehen läßt. Auf diese Weise deckte Freud hinter den 
manifesten Traumgedanken den eigentlichen latenten Trauminhalt 
auf. Dabei zeigte sich, daß der latente Trauminhalt in der Regel 
einen Wunsch des Träumers als erfüllt darstellt. Die nächste Frage 
galt nun dem Faktor, der die Entstellung des Traumes, also die Um- 
wandlung des latenten Trauminhalts in die manifesten Traum- 
gedanken bewirkt. Wenn man daran denkt, daß in den Träumen 
Neurotischer die aus dem Bewußtsein verdrängten Vorstellungen nur 
zum Teil wieder im Bewußtsein erscheinen, so liegt die Annahme 
nicht fern, daß dieselbe psychische Macht, die diese Verdrängung 
besorgte, auch weiterhin bestrebt ist, die von der Verdrängung be- 
troffenen Gedanken vom Bevvußtwerden abzuhalten. Da sie das aber 
im Schlafzustand nicht vermag, so verfährt sie ähnlich wie der Zensor, 
der ein Werk nicht gänzlich unterdrücken kann, und streicht oder 
mildert wenigstens die Stellen, die den verpönten Inhalt am deut- 
lichsten verraten würden. Das Bewußtwerden dieser verdrängten Ge- 
danken riefe Unlust hervor, und so soll durch die Streichungen der 
psychischen Zensur die Entwicklung von Angst oder anderen 
Formen peinlichen Affekts verhütet werden. Von hier aus ist der 
Schluß gestattet, daß auch die absichtliche Verdrängung einer Vor- 
stellung aus dem Bewußtsein zu dem Zweck erfolgt, um die Ent- 
wicklung peinlicher Gefühlsregungen zu verhindern. 

Rank: Der Künstler 3 



!3 Der Künstler 



Da nun aber Träume auch bei normalen Personen, bei denen 
keine neurotisch verdrängten Vorstellungen nach Darstellung ringen, 
nichts Seltenes sind, so muß jeder Mensch gleichsam von Haus aus 
einen solchen Schatz „verdrängten" Materials besitzen, von dem der 
Antrieb zum Traume ausgeht. Die Analyse der Träume ergibt nun, 
daß der Wunsch, der den Traum letzten Endes erregt, fast ausnahms- 
los aus dem Kinderleben stammt, daß im Traume das Kind mit 
seinen Impulsen weiterlebt, daß also die traumbildende psychische 
Macht aus Wünschen gebildet ist, die das Individuum in der Kinder- 
zeit verdrängt hat, und daß diese infantile „unabsichtliche Ver- 
drängung einen wesentlichen Faktor in der normalen Entwicklung 
des Individuums bildet. Ich nannte diese sozusagen biologische Ver- 
drängung deshalb kurzweg „Sexualverdrängung", weil sie im 
Dienste der Selbsterhaltungstendenzen durch die Ichtriebe erfolgt 
und nicht bloß den Forderungen des Milieus und der Kulturstufe, 
sondern auch den moralischen und sozialen Ansprüchen der Per- 
sönlichkeit angepaßt ist. Sie betrifft darum nichts so intensiv wie die 
im Laufe der Kulturentwicklung verpönten Sexualtriebe, die in 
der Kindheitsgeschichte jedes einzelnen aufs neue die Zähmung er- 
fahren müssen, die ihnen die Menschwerdung entwicklungsgeschichtlich 
auferlegt hat. Dieser Komplex verdrängter Kindheitsregungen, der 
dann das Unbewußte bildet, ruht aber selbst wieder auf einer 
Summe phylogenetisch verdrängten Materials, das im Laufe der 
Kulturentwicklung als unbrauchbar unterdrückt werden mußte und 
dem Individuum in der Regel überhaupt nicht mehr zum Bewußt- 
sein kommt. An diese Erkenntnis knüpft die Theorie an, daß auch 
in den Träumen Neurotischer nicht die absichtlich aus dem Bewußt- 
sein verdrängte Vorstellung die Triebkraft für den Traum und die 
Symptombildung abgibt, sondern das Unbewußte, und daß sich der 
aus dem Bewußtsein verdrängte Gedanke nur auf dieses Material 
stützt und sich damit verstärkt. Diese Ergebnisse seiner Traum- 
forschung, die auf allen Gebieten der Psychologie von weittragender 
Bedeutung sind, legte Freud in der Traumdeutung (1900) dar. 
Bei der Besprechung der Psychologie der Traumvorgänge kommt er 






Einleitung l g 

zu dem Resultat, daß das Unbewußte das eigentlich reale Psychische 
ist, das uns nach seiner inneren Natur so unbekannt ist wie das 
Reale der Außenwelt und uns durch die Daten des Bewußtseins 
ebenso unvollständig gegeben ist wie die Außenwelt durch die An- 
gaben unserer Sinnesorgane, daß also das Bewußtsein nur ein Sinnes- 
organ zur Wahrnehmung psychischer Qualitäten ist. 

Auf dieser Basis erweitert nun Freud den Einblick in die Psycho- 
logie des Unbewußten. Unter den aus dem Infantilen stammenden, un- 
zerstörbaren und unhemmbaren Wunschregungen befinden sich auch 
solche, deren Erfüllung in das Verhältnis des Widerspruchs zu den 
Zielvorstellungen des späteren Denkens getreten sind. Die Erfüllung 
dieser Wünsche würde nicht mehr einen Lust-, sondern einen Un- 
lustaffekt hervorrufen und eben diese Affektverwandlung macht 
das Wesen dessen aus, was wir als „unabsichtliche" Ver- 
drängung bezeichnet haben. Da ferner jeder Traum darum eine 
Wunscherfüllung ist, weil er eine Leistung des Unbewußten darstellt, 
das kein anderes Ziel seiner Arbeit als Wunscherfüllung kennt und über 
keine anderen Kräfte als die der Wunschregungen verfügt, so ent- 
sprechen auch alle anderen psychischen Gebilde der erkannten Eigen- 
tümlichkeit des Unbewußten, und tatsächlich gipfelt die Theorie der 
psychoneurotischen Symptome in dem Satz, daß auch sie als Wunsch- 
erfüllungen des Unbewußten — oder als Reaktionsbildungen dagegen 
— aufgefaßt werden müssen. Als Ergebnis aus den Analysen neu- 
rotischer Symptome steht aber fest, daß ein Symptom nur dort ent- 
steht, wo zwei gegensätzliche Wunscherfüllungen, jede aus der 
Quelle eines anderen psychischen Systems, in einem Ausdruck zu- 
sammentreffen. Das neurotische Symptom ist also im vollen Sinne 
ein Kompromiß ergebnis zwischen zwei entgegengesetzten Wunsch- 
regungen und kommt jedem der beiden Wünsche so weit als möglich 
entgegen. Aber auch jeder zusammengesetztere Traum enthüllt sich 
als das Kompromißergebnis eines Widerstreits psychischer Mächte, und 
auch beim Kunstwerk werden wir einen ähnlichen Kompromiß- 
mechanismus wiederfinden. Man sieht hier, wie die Ergebnisse der 
Traum- und Neurosenforschung einander erläutern und ergänzen und 

a» 









20 Der Künstler 



sich zu einem Ganzen zusammenschließen. Seine lichtvollen Aus- 
führungen über den Aufbau des psychischen Apparats, dessen Konsti- 
tution sich aus der Traumpsychulogie erraten läßt, schließt Freud 
mit der Bemerkung: Wenn wir uns mit einem Minimum von völlig 
gesichertem Erkenntniszuwachs begnügen wollen, so werden wir sagen, 
der Traum beweist uns, daß das Unterdrückte auch beim normalen 
Menschen fortbesteht und psychischer Leistungen fähig bleibt. 

Diesen Nachweis führt auf noch breiterer Basis Freuds Arbeit: 
Zur Psychopathologie des Alltagslebens (1904), die aus früheren 
Jahren stammende Studien über Vergessen, Versprechen, Vergreifen, 
Aberglaube und Irrtum enthält. Freud weist hier wieder an der 
Hand zahlreicher Beispiele nach, daß wahrscheinlich das Vergessen 
von Eindrücken, Kenntnissen und Vorsätzen durch ein Unlustmotiv, 
als Motiv einer Verdrängung, begründet ist, daß es also auch gleich- 
sam eine Wunscherfüllung des Unbewußten darstellt. Sehr instruktiv 
für unsere spätere Untersuchung des Künstlers und seiner Psycho- 
logie sind, Freuds Bemerkungen, die er an die Aufklärung des Aber- 
glaubens knüpft: „Der Unterschiede zwischen mir und dem Aber- 
gläubischen sind zwei: erstens projiziert er eine Motivierung nach 
außen, die ich innen suche; zweitens deutet er den Zufall durch 
ein Geschehen, den ich auf einen Gedanken zurückführe. Aber das 
Verborgene bei ihm entspricht dem Unbewußten bei mir, und der 
Zwang, den Zufall nicht als Zufall gelten zu lassen, sondern ihn zu 
deuten, ist uns beiden gemeinsam. Ich nehme nun an, daß diese 
bewußte Unkenntnis und unbewußte Kenntnis von der Motivierung 
der psychischen Zufälligkeiten eine der psychischen Wurzeln des 
Aberglaubens ist." Noch weiter dehnt Freud den Begriff der un- 
bewußten psychischen Projektion in folgendem Programm aus, 
das nachträglich durch den Ausbau der psychoanalytischen Lehren 
und ihre Anwendung auf die Geisteswissenschaften zum größten Teil 
erfüllt worden ist: „Ich glaube in der Tat, daß ein großes Stück 
der mythologischen Weltauffassung, die weit bis in die modernsten 
Religionen hineinreicht, nichts anderes ist als in die Außenwelt pro- 
jizierte Psychologie. Die dunkle Erkenntnis psychischer Faktoren und 









Einleitung 



21 



Verhältnisse spiegelt sich in der Konstruktion einer übersinnlichen 
Realität, die von der Wissenschaft in Psychologie des Unbewußten 
zurückverwandelt werden soll. Man könnte sich getrauen, die Mythen 
vom Paradies und Sündenfall, von Gott, vom Guten und Bösen, von 
der Unsterblichkeit u. dgl. in solcher Weise aufzulösen, die Meta- 
physik in Metapsychologie umzusetzen." 

Vom ersten Leser und Kritiker der Traumdeutung wurde Freud 
die Einwendung gemacht, daß der Träumer oft zu witzig erscheine • 
er wehrt diesen Vorwurf mit der Bemerkung ab, daß es nicht an 
seiner Person liege, wenn seine Träume witzig erschienen, sondern 
an den eigentümlichen psychologischen Bedingungen, unter denen 
der Traum geschaffen wurde. Der Traum werde witzig, weil ihm 
der gerade und nächste Weg zum Ausdruck seiner Gedanken gesperrt 
sei; er werde es notgedrungen und diese Tatsache hänge mit der 
Theorie des Witzigen und Komischen innig zusammen, wie Freuds 
nächstes Buch: Der Witz und seine Beziehung zum Unbe- 
wußten (1905) an einer Reihe von Beispielen zeigt. Denn der ten- 
denziöse Witz stellt sich in den Dienst solcher Regungen, denen in- 
folge der psychischen Zensur die unverhüllte Äußerung verwehrt ist • 
sie bedienen sich der Form des Witzes, um vermittels der Witzeslust 
als Vorlust durch die Aufhebung von Unterdrückungen und Ver- 
drängungen neue Lust zu erzeugen. Ersparung an Hemmungs- oder 
Unterdrückungsaufwand ist also das Geheimnis der Lustwirkung beim 
tendenziösen Witz. Vom Wesen der Vorlust, deren Mechanismus 
Freud auf ganz verschiedenen Gebieten des seelischen Geschehens 
als wirksam nachweisen konnte, erhält man den anschaulichsten Be- 
griff durch die Vorstellung ihrer Wirkung beim Witz. Man denke 
nur daran, daß sehr häufig jemand über einen Witz maßlos lacht 
und nachher selbst bemerkt, der Witz sei doch so dumm, daß er 
gar nicht wüßte, worüber er eigentlich so unbändig habe lachen 
müssen. Die Lust, die der Witztechnik selbst entspringt, ist eben nur 
die Vorlust, der geringe Anlaß, der gleichsam die Lawine ins Rollen 
bringt, der die aufgespeicherten unbewußten Hemmungen erlöst und 
so die Endlust herbeiführt. Die Vorlust wirkt dabei also wie eine 






22 Der Künstler 



Verlockungsprämie. Daß aber der Hörer des Witzes bei einiger Über- 
legung die Endlust quantitativ nicht mit der Ursache, nämlich der 
Witztechnik, in Übereinstimmung bringen kann, hat sein Analogen 
in der Neurosenpsychologie, wo zum Beispiel der Zwangsneurotiker 
sich den von der unverträglichen Vorstellung losgelösten gewaltigen 
Affekt im Gefolge der indifferenten Vorstellung, mit der dieser Affekt 
.später verbunden auftritt, nicht erklären kann. Denn ebenso wie beim 
Neurotiker der ganze Vorgang dieser Affektversetzung unbewußt 
"bleibt, so ist auch der psychische Vorgang bei der Wirkung des 
Witzes nicht bewußt, und das Lachen ist das Ergebnis eines auto- 
matischen Vorgangs, der erst durch die Fernhaltung unserer bewußten 
Aufmerksamkeit ermöglicht wurde. Und ähnlich wie beim Neurotiker 
der Heilungsvorgang an das Bewußtwerden geknüpft ist, so ist nicht 
nur mit der Kenntnis des Witzmechanismus die Wirkung des Witzes 
zerstört, sondern die geringste Ablenkung des freiwerdenden Auf- 
wandes von der automatischen Abfuhr, also etwa ein Kommentar, 
der die Aufmerksamkeit auf einen unverständlich gebliebenen Punkt 
des Witzes lenkt, schwächt seine Wirkung bedeutend ab. Noch in 
anderer Weise hängt der Witz mit den Psychoneurosen zusammen, 
und die Beobachtung, daß Neurotiker mitunter in der Kur lachen, 
sobald ihnen ihre unbewußten Regungen bewußt werden, ist ein 
schlagender Beweis für die Richtigkeit der Witztheorie. Die Ver- 
wandtschaft des Witzes mit dem Traum und der Neurose beruht nun 
auf der Ähnlichkeit der Vorgänge bei der Traum- und bei der Witz- 
bildung. Ähnlich wie beim Traum ergibt auch die Theorie des 
Witzes, daß ein bewußtseinsfähiger Gedanke für einen Moment der 
unbewußten Bearbeitung überlassen und deren Ergebnis alsbald von 
der bewußten Wahrnehmung erfaßt wird. Auch die innige Beziehung 
zum Infantilen hat der Witz mit den beiden genannten seelischen 
Produkten gemein. Der Gedanke, der zum Zweck der Witzbildung 
ins Unbewußte eintaucht, sucht dort nur die alte Heimstätte des 
einstigen Spieles mit Worten auf. Das Denken wird für einen Moment 
auf die kindliche Stufe zurückversetzt, um so der kindlichen Lust- 
quelle wieder habhaft zu werden, und die sonderbare unbewußte Be- 












Einleitung 2 3 



arbeitung ist nichts anderes, als der infantile Typus der Denkarbeit. 
Etwas Wesentliches unterscheidet aber den Witz vom Traum: der 
Traum dient vorwiegend der Unlustersparnis, der Witz dem Lust- 
erwerb. In diesen beiden Zielen treffen aber alle unsere seelischen 
Bestrebungen und Tätigkeiten zusammen. Übrigens ist der Witz von 
den bisher besprochenen Leistungen des Unbewußten die am nächsten 
mit der Kunstschöpfung verwandte, wenigstens insofern, als er in 
gleicher Weise eines Publikums bedarf, um zu wirken, und in diesem 
Falle beim Hörer einen ähnlich lustvollen Effekt wie beim Schöpfer 
hervorruft. Wären nicht die notwendigen Verschiedenheiten im Inhalt 
und in der Technik, man wäre vom rein dynamischen Standpunkt 
des Abreagierens und der seelischen Entspannung versucht, den Witz 
als Kunstwerk in riuce hinzustellen, um so mehr, als noch andere 
Fäden von ihm zu besonderen Arten der Kunst führen. Im An- 
schlüsse an die Untersuchungen über den Witz gibt Freud nämlich 
noch die Aufklärung für eine Reihe hieher gehöriger Erscheinungen 
des seelischen Lebens; so für die Ironie, für das Naive und das 
Komische. Den Humor, mit dessen Erklärung das Buch schließt, faßt 
Freud als die am höchsten stehende aller seelischen Abwehrleistungen 
auf. Denn der Humor verschmäht es, den mit dem peinlichen Affekt 
verknüpften Vorstellungsinhalt der bewußten Aufmerksamkeit zu ent- 
ziehen, wie es die Verdrängung tut, und überwindet so den Abwehr- 
mechanismus; er bringt das zustande, indem er die Mittel findet, 
der bereitgehaltenen Unlustentbindung ihre Energie zu entziehen und 
sie durch Abfuhr in Lust zu verwandeln. Die Lust des Humors 
entsteht also gleichsam auf Kosten der unterbliebenen Unlustentbin- 
dung, sie geht aus erspartem Affektaufwand hervor. 

Wie die Grundlage der eben besprochenen Arbeiten Freuds, so 
ist auch der Keim der „Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie" 
(1905) bereits in der Traumdeutung enthalten; es heißt dort: Die 
Theorie der Psychoneurosen behauptet mit ausschließender Sicherheit, 
daß es nur sexuelle Wunschregungen aus dem Infantilen sein 
können, die in den Entwicklungsperioden der Kindheit die Verdrängung 
erfahren haben, in späteren Entvvicklungsperioden dann einer Er- 



2 4 Der Künstler 






neuerung fähig sind, sei es infolge der sexuellen Konstitution, die 
sich ja aus der ursprünglichen Bisexualität herausbildet, sei es infolge 
ungünstiger Einflüsse des sexuellen Lebens, und die somit die Trieb- 
kräfte für die psychoneurotische Symptombildung abgeben. 

Um diese so oft und hartnäckig mißverstandene Formel richtig 
einzuschätzen, ist es notwendig, sich einen Eindruck von der weiten 
Fassung des Sexualitätsbegriffes zu machen, wie er sich aus den psycho- 
analytischen Forschungen ergeben hat. Insbesondere bei der genetischen 
Betrachtung des Sexualtriebes, oder noch besser gesagt, der Sexualtriebe, 
wie sie in der folgenden Abhandlung vorherrscht, kann man sich 
nicht intensiv genug von der konventionellen Auffassung freihalten, 
die gewohnt ist, die Sexualität lediglich als eine Funktion der Fort- 
pflanzung zu verstehen. 

Zur Begründung dieses erweiterten und allen Einwendungen zum 
Trotz heuristisch wertvollen Sexualitätsbegriffes geht Freud von den 
Abirrungen des Geschlechtstriebes in bezug auf sein Objekt und sein 
Ziel aus und führt als Ergebnis seiner psychoanalytischen Unter- 
suchungen an, daß bei den Psychoneurotikern, einer zahlreichen und 
den Gesunden nicht fern stehenden Menschengruppe, die Neigungen 
zu allen Perversionen als unbewußte Mächte nachweisbar sind und 
sich als Symptombildner verraten. Die Neurose ist also gleichsam das 
Negativ der Perversion. Angesichts der großen Verbreitung der Per- 
versionsneigungen drängt sich der Schluß auf, daß die Anlage zu den 
Perversionen die ursprüngliche allgemeine Anlage des menschlichen 
Geschlechtstriebes sei, aus der das normale Sexualverhalten infolge 
organischer Veränderungen und psychischer Hemmungen im Laufe 
der Reife entwickelt werde. Der Geschlechtstrieb des Erwachsenen 
entsteht durch die Zusammenfassung vielfacher Regungen des Kinder- 
lebens zu einer Einheit, einer Strebung mit einem einzigen Ziel, 
dem Begattungsakt. Gelingt diese Zusammenfassung nicht, so ent- 
wickeln sich entweder diese einzelnen Regungen zu wirklichen Per- 
versionen oder aber, wenn sie eine ungenügende Unterdrückung 
(Verdrängung) erfahren haben, ziehen sie als Krankheitssymptome 
(Neurose) einen beträchtlichen Teil der sexuellen Energie an sich. 



Einleitung ^5 



Die angenommene Konstitution aber, welche die Keime zu allen Per- 
versionen aufweist, wird sich nur beim Kinde aufzeigen lassen. Die 
Betrachtung des Sexuallebens im Kindesalter hat erwiesen, daß das 
Kind Keime von Sexualität mit zur Welt bringt und schon bei der 
Nahrungsaufnahme sexuelle Lust mitgenießt. Aber auch die Mächte, 
die dazu bestimmt sind, den Sexualtrieb in gewissen Bahnen zu 
erhalten, werden schon im Kindesalter auf Kosten der großenteils 
perversen Sexualregungen aufgebaut. Ein Teil der infantilen Sexual- 
regungen entgeht diesen Verwendungen und kann sich als Sexual- 
betätigung äußern. Die Sexüalerregungen des Kindes fließen aus 
vielerlei Quellen, ja es wäre möglich, daß nichts Bedeutsameres im 
Organismus vorfiele, was nicht seine Komponente zur Erregung 
der Sexualität abzugeben hätte. Der Geschlechtstrieb ist im Kindes- 
alter aber objektlos, autoerotisch. Unter dem Einflüsse der Verführung 
könne das Kind polymorph pervers, das heißt zu allen möglichen Über- 
schreitungen verleitet werden; das zeige, daß es die Eignung dazu in 
seiner Anlage mitbringe. Diese Betätigungen des Kindes finden nur 
geringe Widerstände, weil die seelischen Dämme gegen sexuelle Aus- 
schreitungen, wie Scham, Ekel und Moral je nach dem Alter des 
Kindes noch nicht aufgerichtet sind. 

Mit dem Eintritt der Pubertät werden die maßgebenden Verände- 
rungen gesetzt, die in der Unterordnung aller sonstigen Ursprünge 
der Sexualerregung unter das Primat der Genitalzonen und dem 
Prozeß der Objektfindung bestehen. Die erste dieser Veränderungen 
vollzieht sich mit Hilfe des Mechanismus der Vorlust, indem die 
sonst selbständigen, mit Erregung und Lust verbundenen sexuellen 
\kte zu vorbereitenden Akten für das neue Sexualziel, die Entleerung 
der Geschlechtsprodukte, werden. Die neue Vorlust ist dann gleichsam 
eine antiquierte Lust. Die Objektwahl aber wird bei dem am häufigsten 
vorkommenden Typus durch die infantilen, in der Pubertät auf- 
gefrischten Andeutungen sexueller Neigung des Kindes zu seinen 
Eltern und Pflegepersonen geleitet und durch die mittlerweile auf- 
gerichtete Inzestschranke von diesen Personen auf ihnen Ähnliche 
gelenkt. 



26 



Der Künstler 



Außer den beiden schon genannten Endausgängen der sexuellen 
Entwicklung bei besonderer konstitutioneller Anlage, in Perversion 
oder Neurose, wird noch ein dritter Ausgang durch den Prozeß der 
Sublimierung ermöglicht, bei dem den überstarken Erregungen 
aus einzelnen Sexualitätsquellen Abfuhr und Verwendung auf andere 
Gebiete eröffnet wird, so daß eine nicht unerhebliche Steigerung der 
psychischen Leistungsfähigkeit resultiert. Eine der Quellen der Kunst- 
betätigung ist hier zu finden, und je nachdem eine solche Subli- 
mierung vollständig oder unvollständig ist, wird die Charakteranalyse 
hochbegabter, insbesondere künstlerisch veranlagter Personen jedes 
Mengungsverhältnis zwischen Leistungsfähigkeit, Perversion und Neu- 
rose ergeben. 1 












1) An dieser Stelle, wo die prinzipielle Bedeutung der Triebschicksale für 
die Entwicklung der Persönlichkeit und insbesondere der für die gesamte 
Kulturtätigkeit so hochbedeutsame Weg der Sublimierung klarliegen, haben 
seinerzeit die eigenen Gedankengänge angeknüpft, um speziell die Stellung 
des Künstlers innerhalb dieser Entwicklungsmöglichkeiten aufzuzeigen und 
abzugrenzen. 



DIE SEXUELLE GRUNDLAGE 

Es ist erstaunlich, wie weit man alle mensch- 
lichen Triebe auf einen einzigen zurückführen kann. 

Hebbel. 

Im Gegensatz zur Abgeschlossenheit der anorganischen Körper ver- 
mag sich alles Organische nur durch stets erneuerte Beziehungen zur 
Außenwelt zu erhalten. Aber schon die Entwicklung der Organismen 
muß man sich begleitet vom Erwachen eines Bedürfnisses vorstellen, 
das nicht nur die Erhaltung, sondern auch die Vergrößerung des 
Organismus anstrebt, der damit nach einer ähnlichen Unabhängigkeit 
von der Außenwelt trachtet, wie sie den anorganischen Körper aus- 
zeichnet, indem er rein innerlich seine Befriedigungen herzustellen 
sucht: der Ausdruck dieses unmittelbaren Verhältnisses ist das erste 
Wachstum des Organismus, das noch mit der Energie bestritten wird, 
die durch den ursprünglichen Anstoß zur Bildung der Organismen 
gegeben war. 1 Mit dem Organismus wachsen aber auch die organi- 
schen Bedürfnisse, die ihre Befriedigung innerlich nicht mehr finden 
können. Diese strukturelle Unruhe schafft im Organismus eine Art 
Unzufriedenheit, die sich bald zu einer inneren Erregung, einer 
Spannung steigert und schließlich ein drängendes Verlangen, eine 



i) Nachträglich fand ich folgenden interessanten Beleg bei Schopenhauer 
(Die Welt als Wille, II. Bd., Kap. 23), der die angeführten alten Auffassungen 
gegen die Aristotelische Rationalisierung in Schutz nimmt: „Da sehen wir, daß 
Anaxagoras und Empedokles ganz richtig gelehrt haben, die Pflanzen hätten 
die Bewegung ihres Wachstums vermöge der ihnen einwohnenden Begierde 
(inf&VfAta); ja, daß sie ihnen auch Freude und Schmerz, mithin Empfindung, 
beilegten; Piaton aber die Begierde allein ihnen zuerkannte, und zwar wegen 
ihres starken Nahrungstriebes. (Vgl. Plato im Timäus, S. 403, Bip.) . . . Auch 
sehen wir im zweiten Kapitel, daß Empedokles sogar die Sexualität der 
Pflanzen erkannt hatte." 



28 Der Künstler 



Libido hervorruft, die danach trachtet, den Reiz aufzuheben. Die 
Libido entsteht so als Reaktion aut eine innere Störung, auf eine 
Unlust, deren Beseitigung sie anstrebt. Durch die Aufhebung dieser 
Unlust aber wird die erste Erfahrung der Lust gemacht. Die Libido 
hat zum Unterschied vom eindeutigen und undifferenzierbaren Cha- 
rakter des Bedürfnisses die Fähigkeit der Anpassung und Verwand- 
lung; sie ist sozusagen ein klug gewordenes Bedürfnis, das notgedrungen 
lernt, sich jeweils den verschiedenen Reizen anzupassen und die von 
ihnen drohende Unlust abzuwehren. 

So wie nun die Libido es vermag, sich im einzelnen Falle zum 
Zwecke des Lustgewinnes den Verhältnissen anzupassen, so richtet sie 
allmählich die Arten ihrer Betätigung nach gewissen typischen Reizen 
ein. Auf diese Weise fixieren sich eine Reihe ihrer Funktionen, ohne 
daß jedoch die Libido dadurch die Fähigkeit der weiteren Anpassung 
einbüßte. Durch die Fixierung einzelner libidinöser Betätigungen in 
bestimmten Bahnen erhalten sie erst den ausgesprochenen Charakter 
des Triebes; denn obwohl schon anfangs die auf ein spezielles Ziel 
gerichtete Libido etwas Triebartiges an sich hatte, so kennzeichnet 
doch erst die auch in bestimmten Bahnen dieses Ziel suchende Libido 
den Trieb. 

Anfangs wird der größte Teil der Libido zur Einführung der not- 
wendigen Triebe verwendet, welche der durch die stets wachsenden 
Körperbedürfnisse erschwerten Erhaltung des Lebens dienen; ist die 
Betätigung der Triebe gewährleistet, dann genügt ein geringerer Bei- 
trag von Libido, um sie in Funktion zu erhalten, und die frei werdende 
Libido sucht selbständig Befriedigungen. Die ursprünglich zur Ver- 
hütung von Unlust ins Leben gerufenen Triebe der Selbsterhaltung 
werden nun auch zum bloßen Lusterwerb betätigt; sie erhalten zu 
diesem Zwecke eine hohe Libidoprämie, die die fehlende Reizkompo- 
nente ersetzt. Dabei wirkt die Erinnerung an die auf dem natürlichen 
Wege erlebten Befriedigungen als Ansporn (Vorlust) zur neuerlichen 
Erlangung einer weit höheren Endlust, die um ihrer selbst willen 
erstrebt wird. Damit ist zugleich der erste und allgemeinste Charakter 
der Perversion gegeben, deren Wesen in einer libidinösen Über- 



Die sexuelle Grundlage 29 



besetzung besteht, die über das Maß des zur Befriedigung eines 
Triebes unbedingt notwendigen Libidobeitrages hinausgeht. Die Lust- 
empfindung erscheint dann nicht mehr im Gefolge der Befriedigung 
eines organischen Bedürfnisses, sondern die Lust wird lediglich um 
ihrer selbst willen gesucht und hervorgerufen. Die Perversionen 
stellen die ursprünglichste Form der Sexualtriebe dar, die von 
Anfang an auf bloßen Lustgewinn hinzielen und dieses Ziel noch 
auf den höchsten Kulturstufen im Bedürfnis nach allem, was wir 
Erotik und Luxus heißen, verraten. 

Die Libido vermag es also, sich auf jede Weise Befriedigungen 
(Frieden) zu verschaffen, sie hat die Anlage zu allen Möglichkeiten 
des Lustgewinnes in sich: im Hinblick auf den späteren Entwick- 
lungsgang der Libido könnte man sagen, daß sie, theoretisch be- 
trachtet, von Haus aus das Vermögen der Allsexualität besitzt. 
Infolge ihrer Vielseitigkeit vermag sie es auch, dem organischen Be- 
dürfnisse von außen her Befriedigungen zu vermitteln 5 sie verbindet 
sich mit dem Trieb nach Nahrungsaufnahme (dem Hunger), in dessen 
Gefolge sie selbst ihre Befriedigung findet, während sie ihrerseits 
wieder diesen Trieb leitet, indem sie als Verlockungsprämie wirkt 
und seine Befriedigung mit einem besonderen Lusteffekt verbindet. 1 
(„Jemand zum Fressen gern haben.") Die Aussicht auf Lustgewinn 
verlockt nun den Trieb, die Widerstände, die sich seiner Befriedigung 
entgegenstellen, zu überwinden, und weckt so, je nach der Art und 
Intensität dieser Widerstände nach und nach neue Triebe zur Ver- 
meidung von Unlust. So kann man sich zum Beispiel den später 
sogenannten Grausamkeitstrieb auf die Weise entstanden denken, daß 
sich dem ursprünglich nicht mit Grausamkeit verknüpften Ernährungs- 
trieb ein mächtiger Widerstand (etwa ein gleich starkes Tier) ent- 
gegenstellt, der ihn zwingt, zur Befriedigung des Hungers, also zur 
Erlangung einer bereits bekannten Lustempfindung, etwas zu tun, 
was später „grausam" genannt worden ist, sobald der ursprünglich 

1) Die Anregung zu dieser Auffassung der „Assoziation" von Hunger und 
Libido erhielt ich durch einen Vortrag von Dr. Alfred Adler „Das sexuelle 
Problem in der Erziehung" (April 1905). 



30 Der Künstler 



i 



zur Verhütung von Unlust geweckte Trieb, unabhängig von einem 
drängenden Bedürfnis, zum bloßen Lusterwerb verwendet wird 
(Sadismus). 

In der allmählich zustande gekommenen Fixierung und Differen- 
zierung der Triebe, sowie in ihrem gegenseitigen Verhalten zueinander, 
lassen sich nun drei Entwicklungsstufen der libidinösen Betätigung 
unterscheiden, die in ihrem Zusammenhang ein Stück Entwicklungs- 
geschichte der Libido repräsentieren. Auf der Grundlage des Gesetzes 
von der Ökonomie, das für das gesamte organische Leben von höchster 
Bedeutung ist, kann man sich die allmählich eintretenden Veränderungen 
in den Funktionen der Libido etwa so erklären: Zuerst betätigt sich 
die Libido auf vielerlei Weise und in vielgestaltiger Art. Auf diese 
Stufe der Polymorphie gelangt sie, indem bei den Trieben, die 
durch fortwährende Erhöhung der Libidoprämie zu immer größerem 
Lustgewinn benützt werden, die Prämie schließlich nicht mehr erhöht 
und damit auch der Lustgewinn von außen her nicht mehr gesteigert 
werden kann. Die Libido wirft sich also aufs Innere (Introversion). 
Und wie anfangs das organische Bedürfnis, von der Außenwelt unab- 
hängige Befriedigungen anstrebend, zur Aufhebung von Unlust sich 
des eigenen Ichs bediente, so trachtet nun die Libido, nach Analogie 
dieser Art der Befriedigung und mit Verwertung der Erfahrungen, 
die sie an den Objekten gemacht hatte, sich selbst unmittelbar auch 
zur Erzielung von Lusteffekt auf „autoerotischem" Wege zu verwenden. 
Sie bevorzugt einzelne Triebe und beginnt infolge des größeren Lust- 
gewinnes, den sie aus der Betätigung dieser Triebe zieht, die anderen 
zu vernachlässigen. Die Libido konzentriert sich so allmählich auf 
gewisse spezifisch lustvolle Funktionen: sie betätigt sich viel- 
sexuell („polymorph pervers"). 

Im Streben, diese neu erschlossene Quelle der Sexual lust auszu- 
nützen, verschärft sich der durch die Vielsexualität vorgebildete Konflikt 
zwischen bevorzugten und vernachlässigten Trieben, indem die Triebe, 
deren Befriedigung als ergiebigere Lustquelle erkannt wurde, die den 
anderen zum bloßen Lusterwerb verliehene Libidoprämie an sich ziehen, 
um die eigene noch weiter zu verstärken. Dieser Zuwachs an Macht 



Die sexuelle Grundlage 3 1 



ermöglicht es diesen Trieben, die anderen vernachlässigten Triebe 
schließlich zu unterdrücken; dies erschwerte die Betätigung der ver- 
nachlässigten Triebe immer mehr und begünstigte ihre Fixierung als 
eine Art inneren Widerstandes, der nach und nach die lediglich 
auf Lustgewinn ausgehende Betätigung der Libido auf immer leichter 
erreichbare innere Lustquellen lenkte. Die unterdrückten Triebe 
stellten sich infolge der Entziehung von Libido in immer schärferen 
Gegensatz zu denen, die sich erhalten hatten, bis sich der ganze 
Komplex von Trieben in zwei große Gruppen, die aktiven und die 
passiven, geschieden hatte, die Libido sich also bisexuell betätigte, 
indem sie gleichsam die inneren Widerstände wie ein Objekt, als 
Mittel zum Lustgewinn, benützte. Mit der Bisexualität ist abermals 
der Versuch erneuert, die Lustquelle ins Innere des Organismus zu 
verlegen und zur Unabhängigkeit von den immer schwerer zu be- 
herrschenden Außendingen zu gelangen. 

Aber der vorbildliche Lusteffekt, der bei Überwindung der realen 
Objekte resultiert, wurde auch durch die Bisexualität nicht erreicht, 
denn die „Überwindung" der inneren Widerstände ließ bald eine! 
den hohen Aufwänden auch nur annähernd entsprechende Lustwirkung 
vermissen. Die äußeren Widerstände aber konnten, da sie mitunter 
unüberwindlich waren und dann die lustvolle Betätigung der Triebe- 
hinderten, Unlust verursachen. Diesem Konflikt zwischen den Er- 
fahrungen aus der Bewältigung äußerer, aber unter Umständen un- 
überwindlicher Widerstände, deren Überwindung jedoch hohen Lust- 
effekt versprach, und innerer, stets noch überwindlicher Hemmungen 
deren Aufhebung verhältnismäßig wenig Lust lieferte, wich die Libido 
mit einem Kompromiß aus, indem sie einen inneren Widerstand; 
gleichsam nach außen versetzte. Durch seine Herkunft aus dem Inneren, 
war sie stets sicher, ihn überwinden zu können, während seine Eigen- 
schaft als Objekt ihm den Anschein der Unbesiegbarkeit gab und ihm. 
dadurch die Fähigkeit verlieh, hohe Lustwirkungen auszulösen. 

Dieser eigenartige Widerstand kam zustande, indem in manchen 
Individuen, in denen anfangs der Verdrängung leichter zugängliche 
Triebe unterdrückt worden waren, diesen Trieben noch weiter Libido-. 



32 



Der Künstler 



entzogen wurde, und zwar bis zu einer bei jedem Trieb mit Rücksicht 
auf seine Notwendigkeit zur Erhaltung des Lebens variablen Grenze. 
Die Individuen, in denen anfangs der Verdrängung minder geneigte 
Triebe unterdrückt worden waren, vermochten sich in einer ge- 
wissen Aktivität zu erhalten, die sie später mit Beziehung auf die 
anderen Individuen noch steigerten : sie entwickelten sich zum Männ- 
chen. Die Individuen dagegen, in denen die fortgesetzten Verdrängungs- 
schübe der Libido einen Umschwung der Triebe herbeigeführt hatten, 
differenzierten sich im Verhältnis zur Aktivität der anderen Individuen 
immer mehr von diesen, so daß sie schließlich wesentlich anderer, 
gleichsam umgekehrter, passiver Befriedigungen, also der Überwindung 
bedurften, um das Maximum von Lust zu gewinnen; sie wurden zum 
Widerstand xax' i&xnv, zum Weibchen. Im männlichen Individuum 
blieben aber Reste des Widerstandes wirksam, der sich aus den unter- 
drückten (passiven) Trieben konstituierte, ebenso wie im weiblichen 
Individuum die Herkunft der Libido von den „aktiven Trieben sich 
im Widerstehen, im Sträuben deutlich äußert, während das Vor- 
herrschen der passiven Eigenschaften die endliche Überwindung ge- 
währleistet. Die aktive, ursprünglich auf lustvolle Bewältigung der 
Außenwelt gerichtete Libido kann, wenn sie auf unüberwindliche 
Widerstände stößt, sich passiven Zielen zuwenden, aber bei einem 
neuen Aufflammen der sich schubweise entwickelnden Libidofunk- 
tionen sekundär wieder mit („männlicher") Aktivität besetzt werden. 
Die Abstufungen des Mischungsverhältnisses von „Männlichem" und. 
„Weiblichem" in den einzelnen Individuen sind unzählig. 

Parallel mit der allmählich fortschreitenden Veränderung der libidi- 
nösen Betätigungen, von der Polymorphie über alle Zwischenstufen bis 
zur Heterosexualität, veränderten sich auch die Funktionen der Fort- 
pflanzung. Die erste Art der Fortpflanzung, durch Teilung, ergab 
sich wohl aus der Wachstumsgrenze, die dem einzelnen Organ ismns 
gesetzt war: diese Art der Vermehrung ist also nur ein von einem. 
Individuum auf viele übertragenes und von diesen fortgesetztes Wachs- 
tum; sie strebt zunächst nur Ausbreitung, nicht Veränderung der 
Gattung an. Die Entwicklung der Organismen aber durch die Pflanzen- 



Die sexuelle Grundlage r* 



und Tierreihe aufwärts bis zum Menschen ist mit eine Folge der mit 
immer besserem Gelingen, aber auch mit immer größeren Energie- 
aufwänden versuchten Verlegung der in der rauhen Außenwelt all- 
mählich verschlossenen Lustquellen ins Innere des Organismus. Dieser 
auf verschiedenen Stufen der Entwicklung sich wiederholende Prozeß, 
der im Menschen mit seiner Flucht in die psychische Innenwelt den 
Gipfel erreicht hat, machte einerseits die zunehmende Konzentration 
der libidinösen Sonderstrebungen notwendig, anderseits eine stete 
Modifikation des Organismus und der Arterhaltungsfunktion, die sich 
aus der begrenzten Selbsterhaltungstendenz herausgebildet hatten. In 
dem Stadium, wo die Zelle sich mit dem Wachstum zugleich ver- 
mehrte, gab es noch nicht den Gegensatz von Ich- und Artentwicklung, 
in dem sich auf höherer Stufe das ganze Problem von Außen- und 
Innenwelt konzentriert. Später wird von dem Keimplasma nur ein 
Teil zum Aufbau des eigenen Individuums verwendet, ein anderer 
Teil wird bis zur Reife aufbewahrt, wo das neue Individuum aus 
zwei den komplizierten äußeren und inneren Verhältnissen angepaßten 
Keimen geschaffen wird, damit es für den letzten Endes auf Lust 
hinarbeitenden Kampf ums Dasein besser gerüstet sei. 

Die Geschlechtscharaktere von Mann und Weib haben sich erst 
allmählich schärfer herausgebildet. Anfangs muß eine Art gleichge- 
schlechtlicher Libido vorgeherrscht haben, bis das Streben nach Lust- 
erhöhung die Geschlechter weiter differenzierte, indem beim Manne 
die libidinösen Triebe, beim Weibe die Widerstände, die unterdrückten 
Triebe, immer stärker hervortraten. Bei jedem Geschlecht blieben 
aber die charakterisierenden Triebe des anderen in größerer oder 
geringerer Intensität von der früheren Bisexualität her wirksam und 
suchten sich einzeln durchzusetzen, so daß sich schließlich als Kom- 
promißbefriedigung aus allen diesen' vereinzelten Strebungen der 
heterosexuelle Geschlechtsverkehr ergab, bei dem nebst den geschlechts- 
bestimmenden Haupttrieben auch die anderen, minder betonten Triebe 
ihre Befriedigung finden, weshalb dieser Akt die höchste Lustempfindung 
auslöst und ein zeitweiliges Erlöschen aller libidinösen Regungen herbei- 
führt. Für die Sicherung der universalen Befriedigung im Koitus sorgt 

Rank: Der Künstler 






, . Der Künstler 
o4 



die vom „Unbewußten" geleitete gegenseitige Anziehung der Geschlechts- 
charaktere: der Mann sucht soviel Widerstand, daß er sicher ist, den 
höchsten Lusteffekt aus der Überwindung zu ziehen, und das Weib 
sucht die Libido, die ihrem Widerstand eben noch gewachsen ist. 
Mit dieser Auswahl ist aber auch die Befriedigung der „perversen" 
Triebe gewährleistet, die durch Mitlust erreicht wird (Identifizierung). 
Da das Unbewußte bei der Auswahl der Geschlechtscharaktere im 
allgemeinen darauf hinzielt, daß die Triebe der beiden Individuen 
einander in der Weise ergänzen, daß die unterdrückten Triebe des 
einen Teiles den beim anderen Teil wirksamen Trieben entsprechen, 
so kommt bei jeder Art eines befriedigenden Geschlechtsverkehrs die 
Befriedigung der „normalen" Triebe des anderen Geschlechtes der 
Aufhebung der Unterdrückungen, der Betätigung der Perversionen 
des eigenen Geschlechtes gleich, und die hohe Lust geht aus Ersparnis 
an Aufwänden hervor, die zur Aufhebung aller inneren Hemmungen 
von jedem Teile selbst gemacht werden müßten, indem nun das 
andere Geschlecht die Überwindung gewisser Widerstände lustvoll 
besorgt, gleichsam hilft, die Unterdrückungen aufzuheben. Die hier 
vertretene Auffassung von den unbewußten Wurzeln der Geschlechts- 
befriedigung, die auf der Mitlust ruht, fügt sich sehr gut der später 
von der Psychoanalyse nahegelegten Anschauung, daß jede Sexualbe- 
friedigung letzten Endes narzißtisch ist, nicht nur in bezug auf die 
ihrem Wesen nach autoerotische Organlust, sondern auch in betreff 
des psychischen Momentes, obwohl dieses im Falle ausgesprochener 
Verliebtheit sich auf dem Wege der Identifizierung um so altruisti- 
scher gebärdet. Es wird dann für den Augenblick des Orgasmus eine 
Aufhebung des Ich erreicht, die mit dem Zustand vor der Geburt 
die Bewußtlosigkeit gemeinsam hat, und die Voraussetzung für die 
Möglichkeit des Bewußtwerdens, der Geburt, eines neuen Individuums ist. 
Das im Koitus versuchte Kompromiß ist annähernd im Kinde 
realisiert, das deutlich die ursprünglich polymorphe Veranlagung de s 
Menschen verrät und den Willen, sie auf jede Weise, die Lustgewinn 
verspricht, auswirken zu lassen. In der Liebe der Eltern zum Kinde 
spiegelt sich das durch bewußte Anknüpfung an die eigene Kindheit ver- 



Die sexuelle Grundlage je 






mittelte unbewußte Wiedererkennen ihres Urzustandes, und ein großes 
Stück der Lust, die es den Eltern verschafft, stammt aus der Auf- 
hebung einer Menge innerer Hemmungen, die das Kind durch seine 
Betätigung in den Erwachsenen überflüssig macht. Das Kind ist so 
die vollkommenste Wunscherfüllung des Menschen. Die Liebe des 
Kindes aber entspringt der Schätzung der Objekte, die Lust liefern; 
alle „Liebe" beruht also letzten Endes auf einer Art der Selbstliebe. 
(Narzißmus.) Das spätere Verhältnis zu den Eltern und zu den diese 
nach und nach vertretenden und ersetzenden Personen (Liebesobjekte) 
wird außer von dieser narzißtischen Komponente entscheidend bestimmt 
durch die ontogenetisch wiederbelebten inzestuösen Urneigungen des 
Kindes. Das von Freud erforschte Sexualleben des Kindes zeigt mit 
vollkommener Deutlichkeit, daß im Sinne der vorstehenden Ausführungen 
die Sexualfunktionen genetisch unabhängig sind von der aus einer modi- 
fizierten Art der Icherhaltung folgenden Vermehrung, die erst später mit 
dem aus verschiedenen Komponenten vereinheitlichten Sexualtrieb ver- 
lötet wurde. 

Von dieser Zusammenfassung der libidinösen Strebungen (der Ver- 
änderungstendenz) mit dem Streben nach Vermehrung (der Aus- 
breitungstendenz) zur Fortpflanzungstätigkeit, splitterten sich verschie- 
denartige selbständige Reste als Rückbildungen in den früheren Zu- 
stand ab. Diese Rückstände waren aber schließlich nicht mehr ge- 
nügend stark, um die Aufwände bestreiten zu können, die zur „sexu- 
ellen" Betätigung dieser Triebe erforderlich waren; denn durch die 
wachsenden Ansprüche der Fortpflanzungsfunktion auf Libido wurde 
den nunmehr pervers genannten Trieben die Sexualprämie bis auf 
ganz geringe Reste entzogen. Die Triebe wurden gleichsam ver- 
schluckt, auf Vorrat angelegt und bildeten, immer mehr geschwächt, 
endlich im Menschen das Fundament des Psychischen. Die Libido 
selbst hatte wohl schon ursprünglich etwas „Psychisches" an sich, 
und dieses Urpsychische lenkte und leitete die gesamte Tätigkeit des 
Organismus; aber erst mit der Monosexualität ist das psychische 
Organ, das Unbewußte, voll entwickelt, das aus unterdrückten 
Trieben besteht, denen ein entsprechender Beitrag von Libido erhalten 



y 



56 



Der Künstler 



blieb. Das Psychische ist also abgeschwächtes, durch Entziehung von 
Libido unterdrücktes, verfeinertes „Physisches" und am Triebe, den 
Freud als Grenzbegriff zwischen Seelischem und Körperlichem faßt, 
spielt sich dieser Umwandlungsprozeß noch (Mitogenetisch mit greif- 
barer Deutlichkeit ab. Die Erfahrung, daß mit zunehmender Kompli- 
zierung der Verhältnisse nicht jeder Trieb unmittelbar befriedigt 
werden kann und das Begehren bis zum Eintritt eines der Befriedi- 
gung günstigen Zeitpunktes aufgespeichert werden muß, führt bald 
zur Einsetzung des von Freud als „Realitätsprinzip" erkannten 
psychischen Systems, das sich dem ursprünglich herrschenden „Lust- 
prinzip" als zuverlässiger Führer durch die Schwierigkeiten der Wirk- 
lichkeit bietet. Das Psychische wird aber so in seiner allmählichen 
Ausgestaltung auch zu einer Art Zuflucht für die an der Außenwelt 
enttäuschten Strebungen und offenbart diesen ursprünglichen Lust- 
charakter vielleicht am reinsten in der von aller Wirklichkeit schein- 
bar losgelösten künstlerischen Phantasietätigkeit. Dem Sexualtrieb im 
besonderen scheint aus seiner Entwicklungsgeschichte die Eigentüm- 
lichkeit anzuhaften, daß er überhaupt nie voll zu befriedigen ist, 
was möglicherweise damit zusammenhängt, daß er lange Zeit sein 
Objekt im eigenen Ich hat (Autoerotismus, Narzißmus) und dadurch 
niemals das richtige Verhältnis zur Außenwelt findet, an der die 
anderen Triebe eigentlich geworden und geschult sind. Außerdem 
ist er durch die den Menschen vornehmlich charakterisierte Latenz- 
periode an die zeitweilige Beschränkung seiner Befriedigungen ge- 
wöhnt, während er gleichsam zum Ersatz dafür die dem Tier eigen- 
tümliche periodische Einschränkung auf die Brunstzeit aufgegeben 
hat und dadurch fähig geworden ist, die ihm innewohnende schöpfe- 
rische Kraft auf seelischem Gebiet wieder über die Funktionen der 
Fortpflanzung hinaus in spielerische Lustbefriedigungen umzusetzen. 
Die aus den libidinösen Triebbetätigungen gleichsam als Destillat 
gewonnene psychische Energie ist nichts Konstantes, sondern eine 
variable Funktion, die sich durch Innervationen kundgibt; und wie 
anfangs der psychische Apparat, in Anlehnung an die Urtendenz des 
Organismus, „dem Bestreben folgte, sich möglichst reizlos zu erhalten , 



Die sexuelle Grundlage 37 



so besteht später, im Einklang mit der Komplizierung der Psyche, 
die analoge „Tendenz zur Konstanterhaltung der intracerebralen Er- 
regung". 1 Die Störung dieses Gleichgewichts durch innere Besetzungs- 
verschiebung oder äußere Ursachen, der Affekt, ruft Unlust hervor 
und drängt nach Herstellung des früheren Zustandes, nach Abfuhr 
der überflüssigen Erregungsmenge, die Lust erzeugt; wird die Abfuhr 
durch innere oder äußere Widerstände gehemmt, so bleibt der Über- 
schuß fähig, bei geeigneten Anlässen stets Unlust zu erregen, bis er 
auf irgend eine Weise abreagiert wird. Beim normalen Individuum 
fixiert sich im Laufe der Entwicklung die Konstellation der psychi- 
schen Kräfte nach dem Prinzip der Ökonomie: gewisse Triebe sind 
dauernd unterdrückt, die Erregungen besetzen immer dieselben aus- 
gefahrenen (xagdaaco) psychischen Bahnen, das Gleichgewicht ist 
ziemlich gesichert und gelingt es dennoch, es zu stören, so entsteht 
ein schwacher Affekt, der seine gewohnheitsmäßige Abfuhr findet. 
Bei späterer nervöser Erkrankung Normaler werden aber die Erregun- 
gen Avieder von den gewohnten Bahnen abgedrängt. Auch bei der 
Analyse der den Neurotikern nahestehenden abnormen Charaktere 
zeigt sich die Abhängigkeit des Charakters vom Triebleben nach 
Freud darin, daß diese Sonderlinge eine abnorme sexuelle Entwick- 
lung verraten. 

Die aus den verschiedenen Triebschicksalen sich ergebende Cha- 
rakterbildung hat Freud allgemein so formuliert, daß die blei- 
benden Charakterzüge eines Menschen entweder unveränderte Fort- 
setzungen der ursprünglichen Trieb regungen, Ablenkungen auf höhere 
Ziele oder Reaktionsbildungen dagegen sind. Manche Charaktereigen- 
schaften zeigen weniger einfache Beziehungen zu den ihnen zugrunde 
liegenden Triebkomponenten beziehungsweise zu den aus diesen zu- 
sammengesetzten Strebungen ; manche sind in ihrer Entstehung nicht 
eindeutig bestimmt, da einzelne Triebanteile verschiedene Schicksale 
erfahren können, anderseits mehrere Teiltriebe zur endgültigen Kon- 
stituierung eines Charakterzuges zusammengewirkt haben, einander ver- 

1) Freud, Studien über Hysterie (Ges. Schriften, Bd. I). 



58 



Der Künstler 



stärkend, paralysierend, verschränkend. Die dabei in Frage kommenden 
Ausgänge der Triebumkehrung und Sublimierung sind der Verdrängung 
nahestehende, aber doch andersartige Schicksale der Triebbetätigung, 
als deren primitivste Form wir die Abwehrreaktion gegen unlieb- 
same Reize erkannt haben, die ursprünglich das Korrelat der Ver- 
drängung bildet, während gewissermaßen die Fortsetzung des Ver- 
drängungsprozesses nach innen zur Rückwendung des Triebes gegen 
die eigene Person führen kann. Die Wandlungsfähigkeit an den 
Trieben selbst ergibt, daß gewisse (ambivalente) Triebregungen der 
Verwandlung aus der Aktivität in die Passivität fähig sind, während 
andere eine Umkehrung ins Gegenteil erfahren, die jedoch mit dem 
Mechanismus der Reaktionsbildung nicht zu verwechseln ist. 

Mit der Ausgestaltung des Trieblebens und des psych ischen Apparats 
wurde dem Menschen die Möglichkeit geboten, den Außendingen 
immer noch in irgend einer Form Lust — nach Analogie des 
Sexualobjekts — abzugewinnen. Mit Hilfe der durch erogene Bei- 
träge und zum Zwecke der Erhaltung des Lebens an besonderen 
Stellen aus der überall erregbaren Haut differenzierten Sinnesorgane 
(Sinnlichkeit) entwickelte sich der Verstand: der Mensch lernte, 
die Sinne zu seinem Nutzen zu verwenden. 

Auch die Anfänge der Sprache dürften in die Periode der stren- 
geren Scheidung männlicher und weiblicher Charaktere zu verlegen 
sein. Der ursprünglichste Laut war wohl der lustvolle Schrei des 
überwundenen Widerstandes (Beute), des Weibchens. Die verdrängte 
Libido, die der Passivität des weiblichen Individuums erst den Cha- 
rakter des Widerstandes verleiht, wird frei, sie schlägt in Aktivität 
um, wenn die inneren Hemmungen durch das Männchen aufgehoben 
werden; ein Teil der frei werdenden Besetzungsenergie wird über- 
flüssig und drängt momentan zur Abfuhr im Schrei. Diesen Schrei 
versuchte dann das männliche Individuum nachzuahmen, wenn es das 
Weibchen anlocken wollte. 1 Später differenzierte sich der Laut zum Aus- 

1) Die gleiche Auffassung hat der Philologe Dr. Hans Sperber seither 
vom sprachwissenschaftlichen Standpunkt aus vertreten. („Über den Einfluß 
sexueller Momente auf Entstehung und Entwicklung der Sprache." Imago, 1912.) 



Die sexuelle Grundlage 39 



druck anderer überschußfähiger Regungen (Gebärden), dann von Ge- 
fühlen überhaupt; das Gefühl wird in das Wort ausgegossen, der Affekt 
wird daran abreagiert: die Stimme ist gleichsam die Seele der Worte. 
Von dieser dynamischen Bedeutung der Sprache führt ein breiter 
Weg zur primitiven Kunstübung und damit zu den Wurzeln der 
Kunst überhaupt. Dem Urmenschen imponiert das Wort als Zauber, 
mit dessen Aussprechen die Tat schon gesetzt ist; eine Auffassung, 
die sich im Fluch noch voll erhalten hat. Eine solche Überschätzung 
des Gedachten (der Phantasie) liegt ursprünglich auch den magischen 
Handlungen zugrunde, die einen Anteil an der Entwicklung der 
bildenden Kunst haben. Wie der Primitive glaubt, den Feind ge- 
schädigt (getötet) zu haben, wenn er seinen Namen nennt („Du sollst 
den Namen Gottes nicht aussprechen"), oder ihn verletzt zu haben, 
sobald er sein Abbild durchsticht, so sichert sich der Jäger den Besitz 
der Beute, indem er das gefürchtete Tier an die Wand malt, wie 
uns die überraschend naturgetreuen Höhlenzeichnungen des primitiven 
Steinzeitalters verraten („Wenn man den Teufel an die Wand malt, 
so kommt er"). Diese Überschätzung der seelischen Kräfte, die Freud 
in „Totem und Tabu" unter der Bezeichnung „Gedankenallmacht" 
zusammengefaßt hat, mußte der Mensch mit dem Fortschreiten der 
naturwissenschaftlichen Erkenntnis aufgeben ; sie hat aber eine unein- 
geschränkte Zufluchtstätte in den Phantasien, an die man wie an wirk- 
liche Erlebnisse glaubt, und ihren höchsten Ausdruck in der Kunst 
gefunden, die das im Tabu verpönte und in der Realität unbrauch- 
bare Spiel mit Worten und symbolischen Abbildern wieder freigibt 
und durch diese Aufhebung phylogenetisch verdrängter Urregungen 
die Aktivierung der lustvollen archaischen Reaktionen ermöglicht. 

Schließlich erweiterte sich die Verwendung des Lautes, aus Er- 
sparnis an Aufwand, zum Ersatz für Gefühle, sie wurde konven- 
tionelle Zeichensprache. Aber selbst noch in ihren abstrakten Ge- 
staltungen, den Substantiven, deutet die wichtigste Einteilung, die 
wir beispielsweise im Deutschen noch heute machen, nämlich nach 
dem Geschlecht, darauf hin, wie sehr an allen Dingen ihre Be- 
ziehungen zu den Sexualcharakteren wichtig war. 



4° Der Künstler 



Mit dem Vermögen der Sprache und ihrer symbolischen Er- 
setzungsfähigkeit konnten auch den unbewußten Denkprozessen durch 
feste assoziative Verbindung mit gewissen Lauten wahrnehmbare 
Bewußtseinsqualitäten verliehen werden, und es erschloß sich dem 
Menschen eine neue Quelle innerer Lust, die Vernunft. Bei der 
Erfassung der Dinge durch den Verstand mußte er sich vor den 
Körper stellen und ihn auf die Sinnesorgane einwirken lassen, bis 
er ihn zu seinen Gunsten, zum Lusterwerb, gebrauchen lernte; denn 
alle Objekte haben zunächst nur insofern Bedeutung, als der Orga- 
nismus durch ihre Überwindung der Beherrschung durch sie ent- 
geht, und so durch Verhütung von Unlust Lust gewinnt. Die Ver- 
nunft nun ermöglichte es dem Menschen, sich das Objekt, bloß 
indem es ihm geschildert wurde, indem er von ihm hörte (ver- 
nehmen: Vernunft), in Erinnerung der vom Verstände aufgefaßten 
ähnlichen Data vorzustellen, was einen bedeutend geringeren Auf- 
wand erforderte, da die Erfassung der Außenwelt durch den Verstand 
dabei vorausgesetzt wurde. 

Die abgeschwächten Triebe, deren Libidobeitrag zugunsten der 
Fortpflanzungsfunktion herabgesetzt worden war, verlangten nach 
Befriedigungen, die mit geringeren Aufwänden zu erkaufen waren, 
und begnügten sich vorläufig scheinbar mit minder lustvollen Be- 
tätigungen, die aber nebst dem Erwerb von Nahrung und von 
Gütern, die die Erlangung des erstrebten Sexualzieles erleichterten, 
später auch zwischen Ich und Sexualobjekt, zwischen Mann und 
Weib, zwischen Begehren und Erlangen immer neue äußere Wider- 
stände einschalteten, deren stete Überwindung die Lust der endlichen 
Befriedigung erhöhen sollte: mit dem Weibe begann die Kultur, 
deren Wesen die Erhaltung des „seelischen" Gleichgewichtes durch 
„körperliche" Tätigkeit ist.' Das Weib selbst bleibt als äußerer 
Widerstand passiv, während der Mann wegen der bei ihm vor- 
herrschenden Aktivität zum Kulturträger wird. Die Kulturentwicklung 
erweist sich von den primitive n Schöpfungen bis in die höchsten 

i) Kultur ist eine Libidoumsetzung in Realanpassung, wie die Vertreibung 
aus dem Paradies und die darauffolgende Ackerbauperiode zeigt. 




Die sexuelle Grundlage 41 



geistigen Leistungen hinauf als durchaus abhängig von dem Gegen- 
satz der Geschlechter. So sind die für den Aufbau der menschlichen 
Kultur grundlegenden Erfindungen, wie das Feuererzeugen oder das 
Ackern, ursprünglich Äquivalente des Sexualaktes, indem sie, wie ein 
psychologisches Studium der Kulturgeschichte lehrt, zunächst mit den 
gleichen libidinösen Energien bestritten werden wie dieser und 
anfangs sogar direkt mit den zugehörigen Vorstellungen besetzt 
waren. So wird die Feuererzeugung in Indien und bei manchen 
afrikanischen Völkern unter dem Bilde der Begattung vorgestellt und 
die Benennungen menschlicher Zeugungsvorgänge aus dem Bereiche 
des Ackerbaues (Samen, Befruchtung etc.) sind als sprachliche Nach- 
klänge einer uralten Identifizierung aufzufassen. Die phallische Form 
und Bedeutung der meisten Werkzeuge ist den Kulturhistorikern und 
Mythologen längst nichts Neues. Die psychoanalytische Betrachtung 
der Kulturentwicklung hat dann ergeben, daß die weitere Aus- 
gestaltung der Kultur gerade auf Kosten der im Dienste der Fort- 
pflanzungsfunktion unterdrückten sexuellen Partialtriebe erfolgt, die 
ihrerseits eingeschränkt, umgebildet und abgelenkt werden müssen, 
um die geforderte Anpassung an die bestehende Kultur und ihre 
Weiterentwicklung zu ermöglichen. Die Triebkraft dazu geht im 
wesentlichen von dem seiner Genese nach überhaupt nicht zu be- 
friedigenden Sexualtrieb aus, der mannigfaltiger und weitgehender 
Sublimierungen fähig ist, zu denen der befriedigte Trieb keinen 
Anlaß hätte. Trotzdem streben jedoch die einzelnen Sexualkomponenten 
immer wieder nach dem lustvollen Urzustand (Paradies) der Intra- 
uterinsituation, der durch das Weib (Heterosexualität) verloren ge- 
gangen war und der im Kinde nur unvollkommen realisiert ist, 
während durch zu hohe Anforderungen der Kultur das Wieder- 
erwachen der ursprünglichen Perversionen gefördert wird, die sich 
neben dem Fortpflanzungstrieb erhalten und sich sofort an seine 
Stelle drängen, wenn aus irgend einem Grunde das Zustandekommen 
des Kompromisses scheitert. 

Die Vernunft erwies sich als neuerlicher Versuch, zur Unab- 
hängigkeit von den Außendingen zu gelangen; sie hat entschieden 



42 



Der Künstler 



„autistischen" 1 Charakter. Mit der durch die wachsenden Widerstände 
bedingten Emanzipierung vom unmittelbaren Einfluß der Sinnes- 
organe bildete sich die Vernunft aufs höchste aus; die Vorstellung 
begann als Welt zu fungieren, ein Stadium, das deshalb erst so spät voi 
der die seelischen Projektionen rückgängig machenden kritizistischen 
Erkenntnistheorie zum Bewußtsein gebracht werden konnte, weil es ein 
Maximum des anthropomorphistischen Strebens nach Unabhängigkeil 
von der Realität, nach Verinnerlichung der Außenwelt darstellt. Die 
Befriedigung, die den unterdrückten Trieben von der Realität versagt 
wurde, verschaffte ihnen die Phantasie, als die Erfüllung der an 
die Vernunftvorstellung — die selbst schon Wunscherfüllung des 
Verstandes ist — anknüpfenden Wünsche, die auf Überwindung der 
Widerstände hinauslaufen. Diese Art der Erfüllung hat den gleichen 
Effekt wie die Ursprüngliche Befriedigung der ungeschwächten Triebe 
an den Objekten, denn die Triebe, deren Libidoprämie herabgesetzt 
worden war, hatten sich gleichzeitig den kulturellen Widerständen 
angepaßt und sich an ihnen zu „Wünschen" abgeschwächt, so daß 
ihnen nun auch phantasierte Befriedigungen genügten. Auf dem 
Grunde jedes Wunsches ruht also einer der gehemmten Triebe, der 
sich unter einer Maske Befriedigung verschaffen will, und jede 
Wunscherfüllung ist gleichsam eine Vorlust, die unbewußt die Aus- 
lösung einer ungleich höheren Endlust bewirkt, welche der ursprüng- 
lichen Befriedigung des Triebes entspricht. Wünsche sind also 
konventionelle Ersatzbildungen, bewußte Ausdrücke für bewußtseins- 
unfähige Regungen. Diese gedrosselten Triebe, die das Fundament 
des Unbewußten bilden, aber die Tendenz zur Betätigung behalten 
haben, sind infolge der gegensätzlichen Beeinflussung durch die Ver- 
drängung gezwungen, immer neue Ausdrucksmittel zu suchen, und 
hinterlassen so ihre Spuren im Bewußtsein. Der Träger dieser be- 
wußten Vorstellungen ist die Aufmerksamkeit, die das Bewußt- 
sein gleichsam über Wasser erhält. Im Bewußtsein sind die ursprüng- 
lichen Triebe nicht mehr zu erkennen, denn es ist zu ihrem Ausdruck 

1) Dieser von Bleuler stammende Terminus ist an Stelle des Mißdeutung 
veranlassenden Ausdrucks „autoerotisch" getreten. 



Die sexuelle Grundlage 43 



auf die durch den Verstand aufgefaßten Data der Außenwelt ange- 
wiesen und ist also im normalen Menschen rein konventionell. 
Hinter dieser Verhüllung (Verschiebungen, Ablenkungen, Ersatzbil- 
dungen) leiten diese Triebe das gesamte Tun und Denken des 
Menschen und prägen allen seinen Lebensäußerungen den Stempel 
der inneren Einheitlichkeit auf. Sie reißen ihrerseits wieder alles an 
sich, was vom Bewußtsein her infolge äußerer Widerstände der Ver- 
drängung unterliegt und erhalten so normalerweise die Bahnen stets 
nach beiden Richtungen gangbar, durch welche Bewußtsein und Vor- 
bewußtes zusammenhängen und auf denen eines aus dem anderen in 
fortwährendem Wechsel hervorgeht. 

Die Libido muß der Überwindung des von ihr selbst geschaffenen 
Widerstandes immer sicher sein, da er sonst, im Gegensatz zu seiner 
Bestimmung, Unlust verursachen würde. Das Streben nach Be- 
herrschung des Widerstandes zeigt sich deutlich in der bei allen 
Völkern übereinstimmenden sozialen Stellung des Weibes, die in 
dem geschlechtlichen Verhältnis begründet ist. Die erste Form des 
geregelten Geschlechtsverkehrs, die Polygamie, die sich aus der 
anfänglichen Promiskuität herausbildete, spiegelt noch die ursprüng- 
liche Vielsexualität. Aus dieser Art der primitiven Sexualbetätigung, 
die der Libido verschiedenartige Widerstände bietet und daher stärkere 
Aufwände erfordert, entwickelte sich mit dem Fortschreiten der 
Sexualverdrängung die Monogamie, als eine Herabsetzung des 
Widerstandes und eine Verminderung der Aufwände, aus der sich 
dann im weiteren Verlaufe der Verdrängung als eine Form der 
Widerstandslosigkeit die Ehe ergab. 1 Die konstant fortgeführte Unter- 
drückung brachte das Weib schließlich zum sklavischen Gehorsam, 
zur steten Bereitwilligkeit, wodurch die Lustwirkung bedeutend ab- 



1) Die Formel für die Ablehnung des Widerstandes ist die vom Manne 
über das Weib verhängte Strafe: „Dein Wille soll deinem Mann unterworfen 
sein, und er soll dein Herr sein." 1 Mose 3, 16. Auch Zoroaster und Con- 
fucius lehren, daß der Mann Herr über das Weib sei, und die Unfreiheit, in 
der der Islam die Frau bis jetzt zu erhalten vermochte, ist ein anschauliches 
Beispiel dafür, welche Bedeutung die sexuelle Stellung des Weibes für ihre 
soziale Rolle hat. 









44 



Der Künstler 



geschwächt wurde. Da anderseits der Widerstand unter keiner Be- 
dingung selbständig werden darf, so schalten sich zur Lusterhöhung 
zwischen Libido und Befriedigung neue — konventionelle — Wider- 
stände ein: in dem Bedürfnis danach trifft die Mehrzahl der Indivi- 
duen zusammen. Diese Widerstände können aber, durch äußere und. 
innere Ursachen, anfangs für einzelne, später für viele, über das 
Maß ihrer Bestimmung hinausgehen und sich der Überwindung 
widersetzen; sie werden nicht mehr als Reiz und Ansporn wirken 
sondern als Hindernis auf dem Wege zum Sexualziel. Kann die 
Libido darüber nicht hinwegkommen, bleibt sie gleichsam daran 
haften, so entsteht die sogenannte Fixation sperversion. Die be- 
kannteste dieser Perversionen ist der Kleiderfetischismus, wobei der 
Fetisch das frühere Sexualziel verdrängt hat (Sexualtheorie), während 
normalerweise eine entsprechende Bekleidung des Sexualobjekts als 
Reiz zur Erreichung des Sexualzieles wirkt. Kann aber der Wider- 
stand, wenn auch mit Schwierigkeiten, doch noch überwunden werden 
so verträgt der Mann, wenn er das Sexualobjekt endlich erreicht hat, an 
diesem selbst keine Widerstände, da er zu ihrer Überwindung keines 
Aufwandes mehr fähig ist. Die Überwindung der kulturellen Wider- 
stände kostet ihn nun bei seiner hohen Sexualverdrängung schon so 
viel Aufwand, daß ihm nicht einmal mehr ein Weib ohne jeden 
äußeren Widerstand (Ehe) genügt, sondern daß er eines Weibes auch 
ohne inneren Widerstand — der Dirne — bedarf, die ihm 
jeden Aufwand erspart, indem sie hemmungslos den verschiedenen 
Perversionsneigungen entgegenkommt. Durch die fortschreitende 
Sexualverdrängung ist also der Mann genötigt, um doch noch einer 
annähernd normalen sexuellen Betätigung fähig zu sein, die Dirne 
zu fordern, deren Entstehung vom Weibe her durch die polymorph 
perverse Veranlagung des Menschen begünstigt wird. Das Verhältnis 
des Weibes zum Manne hat sich also in den einzelnen Kultur- 
perioden, je nach der Beschaffenheit des Mannes, nach dem Wider- 
stände, dessen seine Libido bedurfte, geändert, und auch „die Mode** 
mit ihrem ständigen Wechsel wurzelt daher tief im Wesen des 
Weibes. Die Stellung der Frau innerhalb unserer „männlichen" Kulurr 



Die sexuelle Grundlage 45 



lehrt deutlich, daß sexuelle Unterdrückung (Erhaltung des Wider- 
standes) in inniger Beziehung steht mit sozialer, ja, diese im Gefolge 
hat, so wie überhaupt in der Gesellschaft sich analoge Verhältnisse 
herausbilden, wie in den Individuen, die gleichsam einzelne, nach 
Selbständigkeit ringende Mächte des Volksganzen repräsentieren. 

Der psychische Apparat verdankt seine Ausgestaltung, die sich mit 
unbewußter Notwendigkeit vollzog, lediglich dem Streben nach Gewinn 
von Lust und nach Verhütung von Unlust, nach Abwendung innerer 
Not, die an den Menschen mit der höheren Kultur immer drängen- 
der herantrat. Die Ausgestaltung der Psyche hatte eine Komplizierung 
des ganzen Mechanismus zur Folge, über dessen wunderbare Leistungen 
der Mensch staunte. Er konnte sich diese Wirkungen nur aus der 
Betätigung ähnlicher überirdischer Wesen erklären, wie er sie hinter 
den elementaren Mächten vermutete, denn auch den Kräften in seinem 
Innern mußte er sich wie einer Naturkraft beugen. Die Naturgötter 
aber hatte er nur vermocht, sich als Wesen vorzustellen, die ihm 
ähnlich, die aber zugleich mächtiger als er selbst und ihm überlegen 
waren. Nach Analogie dieser Götter dachte er sich nun auch die 
Macht, die seine gesamte Tätigkeit lenkte: er nannte sein Unbe- 
wußtes Gott und rechtfertigte es auf diese Weise, indem er sich 
den persönlichen Gott nach seinem Ebenbilde und dem Vorbild der 
geliebten und gefürchteten Imagines der Eltern schuf. 1 

Aber wie er sein Unbewußtes mißverstand, so verkannte er auch 
die vom Unbewußten veranlaßte und geleitete Kultur; als er ihre 
wohltätige Wirkung bemerkte, begann er, die Kultur für den eigent- 
lichen Zweck und ihre höchste Vervollkommnung für das Ziel des 
Universums zu halten ; er sah hier, wie in allen wesentlichen Dingen 
anthropomorphistisch, betrachtete das Mittel als den Zweck, hielt die 
Vorlust für die Endlust (Wahn). Mit dieser Auffassung änderte sich 

1) „Was der Mensch nicht ist, aber zu sein wünscht, das stellt er sich in 
den Göttern als seiend vor." „Der Mensch verlegt zuerst sein Wesen außer 
sich, ehe er es in sich findet. . . . Auch die Christen machten Gemütserschei- 
nungen zu Wesen, ihre Gefühle zu Qualitäten der Dinge, die sie beherrschen- 
den Affekte zu weltbeherrschenden Mächten, kurz Eigenschaften ihres eigenen 
Wesens zu für sich selbst bestehenden Wesen." Ludwig Peuerbach. 






4 6 



Der Künstler 



aber sein Verhältnis zur Kultur; sie wurde eine selbständige Macht 
sie bekam gleichsam die Oberhand über den Menschen, und das 
Streben nach Lust verbarg sich hinter der Forderung, höhere Kultur- 
werte zu schaffen. Unter diesem Vorwand werden Triebe, die früher 
in hohem Ansehen standen, als Hindernisse der gemeinschaftlichen 
Kulturtätigkeit, gewaltsam von außen her unterdrückt und gezwungen 
andere Arten der Befriedigung zu suchen. Die Menschen, in denen 
diese Triebe noch stärker sind, unterdrücken die anderen; die 
Stärkeren herrschen nun und betätigen zum Teil darin selbst, zum 
Teil in den Freiheiten, die sie sich gestatten, diese Triebe, während 
die Knechte die Arbeit verrichten und ihre geschwächten Triebe ij 
dieser Tätigkeit „entladen", die schon das Symptom des Leidens an 
sich trägt, so wie überhaupt in den Unterdrückten die weiblichen 
Charaktere (Passivität) hervortreten. Die bei den Schwachen durch 
ungünstige soziale Verhältnisse gehemmte Betätigung der Triebe 
schlägt infolge der dadurch bedingten Entziehung von Libido i : 
Passivität, in Weiblichkeit, in Tugenden, um, die Gegensätze der 
ursprünglichen, von den Schwachen nun „Laster" genannten Triebe 
zu sein scheinen, die aber in Wirklichkeit nichts anderes sind als 
Versuche, die einzige letzte Möglichkeit auszunützen, die diesen 
Trieben noch zur Betätigung bleibt. (Aus der Not eine Tugend 
machen.) Die Tugenden gestatten aber nur eine geringe libidinöse 
Besetzung; der Rest wird verdrängt, unterdrückt; er wird psychisch 
und kann sich weiter ins Geistige sublimieren. So wird die der nor- 
malen Männlichkeit eigene Grausamkeit, deren allgemeinste Äuße- 
rung das Fressen ist und die jedem Überwinden zugrunde liegt, bei 
überstarker Sexualbetonung zum Sadismus (aktive Perversion), zum 
Trieb, anderen Wesen zur Erzielung eigener Lust Schmerz zuzufügen 
während sie bei fortgesetzter Libidoentziehung zur „Tugend" wird 
und in Mitleiden (weiblich) umschlägt. Da dem Schwachen di e 
Möglichkeit der direkten Betätigung dieser Triebe genommen ist 
läßt er sie vom Grausamen besorgen und imaginiert sich dann an 
dessen Stelle — wie er sich als Schwacher an die des Leidenden 
versetzt fühlt — was einen viel geringeren Aufwand erfordert al s 



Die sexuelle Grundlage 47 



eigene Grausamkeit und den gleichen Effekt liefert. Das Mitleiden 
bewahrt aber auch vor dem eigenen Leiden, das in der Wahr- 
nehmung von Widerständen wurzelt, die nicht überwunden werden 
können; im Mitleidenden wird der Aufwand, der zur Überwindung 
des Widerstandes mit dem Leidenden mitgemacht wird, überflüssig 
und erzeugt durch Vergleichung mit dem Leidenden, der ihn nicht 
überwinden kann, Lust. Das Mitleiden gewährt also eine doppelte 
Ersparnis: an Betätigung der eigenen Grausamkeit, die unmöglich 
ist, und an dem Aufwände, der im Bestreben zustande kommt, doch 
noch grausam zu sein, sich an die Stelle des Grausamen zu imagi- 
nieren ; der Mitleidige genießt also Grausamkeitslust gleichsam ganz 
umsonst, als Zuschauer, ein psychologischer Tatbestand, der beim 
tragischen Mitleiden im Drama nahezu restlos realisiert ist. Kann 
auch dieses letzte Aufgebot an Grausamkeit nicht mehr gemacht 
werden, so leidet der Mitleidige dann wirklich mit, genießt aber 
noch in diesem Scheinleiden die Lust der Befriedigung seines Grau- 
samkeitstriebes. Als dann mit der fortschreitenden Unterdrückung 
alle gemeinsam litten, war das Mitleiden, dieses Leiden im Schlepptau, 
unmöglich, und die weitere Verdrängung, die diese Unterdrückung 
zur Folge hatte, bewirkte, daß nun selbst das eigene Leiden fähig 
war, der eigenen Grausamkeit Befriedigung zu gewähren (Masochis- 
mus: Rückwendung gegen das eigene Ich). Die Tendenz des Maso- 
chismus, die im selben Individuum vorhandene Verschmelzung zweier 
gegensätzlicher Strebungen, die sich aneinander befriedigen, zur 
Bisexualität und zum Autoerotismus ist unverkennbar. Masochismus 
ist gleichsam Selbstmitleiden (Märtyrer) und auf diesem Umwege 
wieder Befriedigung des aktiv-perversen Grausamkeitstriebes, des 
Sadismus. Ist die höchste Sexualablehnung bei diesem Triebe erreicht, 
so kann selbst die Zufügung des Schmerzes mit eigener Hand, die 
Grausamkeit gegen sich selbst, Lust gewähren (Fakire, Hysteriker), 
die sich dann beim Neurotiker bis zum „Trieb" nach Selbstvernich- 
tung, dem Gegensatze aller Triebe, die ja der Erhaltung des Lebens 
dienen, steigern kann. Dem Selbstmörder genügt die Verdrängung 
einzelner bewußter Vorstellungen nicht; er will von allen seinen 



4 8 



Der Künstler 



peinlichen Gedanken und Affekten radikal befreit sein, er will sein 
ganzes Bewußtsein, gleichsam sich selbst, wieder unbewußt machen, 
was dem Neurotiker nur teilweise und höchst unvollkommen gelingt.» 
In dieser Weise können sich je nach dem Grade der Sexual- 
verstärkung oder Sexualentziehung bei jedem Triebe eine Menge voj 
Abstufungen ergeben, die von der höchsten Steigerung der Betonung, 
der aktiven Perversion, über das Gleichgewicht im „normalen" 
Manne („Laster") zum scheinbaren Gegensatz im „idealen" Weibe 
zur Tugend, und von da über die passive Perversion und die Neu- 
rose bis zur Selbstaufhebung reichen, und eine Unzahl von Zwischen- 
stufen und Mischbildungen aufweisen. Es gibt jedoch im Verhältnis 
zur anscheinenden Mannigfaltigkeit der Triebe nur sehr wenige 
solcher Beihen, da sich die meisten Triebe und Charaktereigen- 
schaften, die man für selbständig hält, als Zwischenstufen einer 
solchen Beihe enthüllen. 2 Im perversen Individuum können zwei 
zusammengehörige Perversionen einer Beihe, die positive und die 
negative, auch nacheinander auftreten; gewöhnlich herrscht eine vor ; 
die andere kann sich unter Umständen nach erfolgter Befriedigung 
der ersten als letzte Möglichkeit weiteren Lustgewinnes als eine Art 
von Beaktion einstellen; meist tritt sie aber bei verhinderter Be- 
friedigung der ersten ein, die sich im Sexualobjekt getäuscht hat; 
der Trieb versucht dann, auf die entgegengesetzte Weise Befriedigung 
zu erlangen. Die Tugend aber, die zwischen den beiden Perversions- 
neigungen steht, ist nichts anderes als die letzte noch gänzlich unpatho- 



1) Über die narzißtische Einstellung- des Selbstmörders, der von seiner 
Vergangenheit nicht loskommen kann, vgl. man meine Abhandlung: „Der 
Doppelgänger." Imago, 1912. 

2) Eine andere durch fortgesetzte Libidoentziehung entstandene Reihe wäre • 
Aggression (sexuell Vergewaltigung): die positive Überbetonung (aktive Per- 
version). — Mut (gleichsam die latente Aggression): männlich. — Scheu: 
weiblich. — Furcht (vor Aggression): Negativ der Überbetonung. — Angst 
(infolge hoher Sexualablehnung): Neurose. — Todesangst: bei der Selbst- 
aufhebung. — Höhere, gleichsam charakterologische Sublimierungen wären: der 
Aggression — Zorn. Des Mutes — Tapferkeit, Keckheit. Der Scheu — Be- 
scheidenheit, Schüchternheit. Der Furcht — Feigheit. 

Eine weitere Reihe findet man im zweiten Teil beim Erkenntnistrieb. 



Die sexuelle Grundlage 49 



logische Zuflucht des „Lasters", des bei den Unterdrückten in Verruf 
gekommenen „Normalen", der Last, die nun an jeder Tugend als Gegen- 
gewicht hängt und deren Überwiegen, Durchbrechen (Verbrechen) des 
Gleichgewichtes in irgend einem Akte, also die bereits verpönte und 
dennoch versuchte motorische Entladung als Sünde empfunden wird. 
Beim Verbrecher werden also die unterdrückten Triebe wieder motorisch 
mächtig, die der Künstler in der Phantasie auslebt, während sie sich 
beim übergewissenhaften Neurotiker gegen das eigene Ich kehren und 
Selbstvorwürfe, Schuldgefühle ohne Vergehen hervorrufen. Das „nor- 
male" Weib ist gleichsam die Personifikation aller bis zur „Tugend" 
sublimierten Triebe; es ist die letzte, noch nicht pathogene Station im 
Verdrängungsprozeß des Menschengeschlechtes, der Wendepunkt der Ent- 
wicklung. Aus diesem Grunde neigt aber das Weib mehr zur Neurose ; 
denn sein Wesen selbst ist bedingt durch eine weit getriebene Sexual- 
verdrängung (Libidoentziehung); es bedarf nur eines geringen Anstoßes, 
um das fein abgestimmte Gleichgewichtsverhältnis zu stören und das 
Fortschreiten auf dem angebahnten Wege zur Neurose zu bewirken, 
während durch starke sexuelle Betonung einzelner Triebe das Weib 
sich dem männlichen Charakter nähert (Dirne). 

Im Manne dagegen suchen sich die unterdrückten Triebe, infolge der 
vorherrschenden Aktivierung, zunächst immer neue gestattete Auswege 
(„Fähigkeiten"); sie betätigen sich in verschiedener Weise zu mehr- 
deutigen Zwecken und schaffen so eine hohe Kultur, durch deren Vorteile 
die Unterdrückten die ehemals Herrschenden unterwerfen. Um mit den 
Gegnern rivalisieren zu können, müssen auch die ehemaligen Unter- 
drücker diese Kultur annehmen und zu diesem Zweck die gleichen Triebe 
einschränken wie die Kulturschöpfer, so daß schließlich alle zu Knechten 
werden und die Kultur herrscht. An dem Volke tritt dann immer stärker 
die „weibliche" Seite hervor; die anfangs noch aktive Kulturtätigkeit 
weicht einer rein passiven, durch hohe Sexualverdrängung bedingten Un- 
tätigkeit. Das Volk wird zum Weibe im neurotischen Sinne, und da die 
kulturellen Reizmittel erschöpft sind, so werden nun die inneren Wider- 
stände gesteigert, bis das Volk schließlich „hysterisch" ist. Durch die 
höchste Sexualablehnung wird das komplizierte „Psychische" zu seinem 

Rank: Der Künstler 4 



Der Künstler 



Ursprung, ins Physische, zurückgedrängt; es fährt — ohne Umweg ■ 

wieder in den Körper zurück, aus dem es durch Verdrängung hervor- 
gegangen war. Es vollzieht sich hier mit unbewußter Naturnotwendigkeit 
am ganzen Volke eine ähnliche Reversion des Verdrängten, wie sie 
von Breuer und Freud geübte kathartische Methode zur Heilung dej 
Hysterie im einzelnen zielbewußt zu erreichen trachtet; während aber 
bei der individuellen Reversion eine Art Wiedergeburt des einzelnen 
eintritt, die ihn mit einemmal in eine hohe Bewußtseinssphäre hinauf- 
hebt, wird bei der ungeheuren allgemeinen Reversion eines Volkes die 
Menschheit gleichsam in eine neue Periode ihrer Kindheit zurück- 
versetzt: ein kräftiger primitiv-psychischer Naturstamm verdrängt das 
hochstehende geistige Kulturvolk. Das junge Volk aber wird sich in der 
Überwindung des anderen seiner eigenen Kräfte erst bewußt und beginnt 
sie zu entfalten. Die gesamte Kulturentwicklung jedes Volkes ist also 
ähnlich wie die analytische Kur begleitet von einem fortschreitenden 
Bewußtwerden des Unbewußten, und die Kunstwerke der ver- 
schiedenen Kulturperioden der einzelnen Völker repräsentieren am deut- 
lichsten den jeweilig erreichten Grad des Bewußtseins, den aber erst 
spätere Geschlechter ahnen und die nachkommenden Generationen 
erkennen, denn die einander folgenden Völker erheben sich in immer 
höhere Bewußtseinssphären. 

Die Kulturentwicklung der großen historisch bekannten Völker 
bewegte sich, als Ganzes betrachtet, vom „Urzustand" bis zur Hysterie ; 
von der „Allsexualität" bis zur Antisexualität, bis zur stärksten Sexual- 
ablehnung; zwischen diesen beiden Polen aber lag bisher die gesamte 
kulturelle Tätigkeit des Menschengeschlechtes. Die Kunst nun — j 
Philosophie und Religion eingerechnet — ist der höchste Ausdruck 
dieser Tätigkeit, sie ist gleichsam der Gipfel, von dem die Kultur 
nach beiden Seiten hin abfällt. Die Kunst entwickelt sich vom kind- 
lichen Traum bis zur überweiblichen Neurose und erreicht ihren 
Höhepunkt in den Zeiten der größten psychischen Not, wo das Volle. 
durch seine Künstler über dem Abgrunde der Hysterie mit der be- 
wundernswerten Virtuosität eines Nachtwandlers zu balancieren vermag^ 












DIE KÜNSTLERISCHE SUBLIMIERUNG 

Grad und Art der Geschlechtlichkeit eines Men- 
schen reicht bis in die letzten Gipfel seines Geistes 
hinauf. Nietzsche. 

Die mit der Differenzierung der Geschlechter gesetzte Ökonomie 
der Libidoverteilung nötigte die als „pervers" zurückgebliebenen 
Regungen, stets neue Betätigungen zu suchen, deren Zweck mit der 
fortschreitenden Sexualverdrängung undeutlicher und verhüllter 
wurde: die Triebe sublimierten sich. Das primitive psychische 
Reaktionsvermögen wurde zu einem immer reicheren und kompli- 
zierteren Kräftespiel, bis es schließlich die wunderbaren und selt- 
samen künstlerischen Produktionen entstehen ließ, die, obwohl sie 
mit den ursprünglichen Äußerungen der Triebe äußerlich keine 
Ähnlichkeit mehr zeigen, dennoch mit ihnen zusammenhängen und 
tief in ihnen wurzeln. 

Die Triebe, die in Beziehung auf die Funktionen der Fortpflan- 
zung bei Mann und Weib pervers genannt wurden, sträubten sich 
gegen die fortschreitende Unterdrückung durch die kulturellen An- 
forderungen, da sie ihre Selbständigkeit nicht aufgeben wollten. Dieser 
Konflikt der Triebe im Verein mit der später infolge der Steigerung 
der äußeren Widerstände erschwerten Erlangung der Sexualobjekte, 
nötigte das Innenleben, sich des Kompromißmechanismus, jedoch mit 
immer geringeren psychischen Aufwänden, in verschiedenen Formen 
wieder zu bedienen und so die gehemmten Triebe, die sich in Wün- 
schen und Begehrungsvorstellungen repräsentierten, von Zeit zu Zeit 
zu befriedigen. Das erste Glied in der Reihe dieser psychischen 
Kompromißbildungen ist der Traum, wie ihn Freud auffaßt. 

Mit der fortschreitenden Sublimierung im Psychischen wurde der 
Traum, in dem sich die Triebe häufig ganz schamlos gebärdeten, 






52 



Der Künstler 



immer intellektueller, geistreicher, witziger in der Verkleidung seiner 
Absichten. Aber die durch Abschwächung der Triebe verminderte 
Leistungsfähigkeit bewirkte, daß der Einzelne immer geringerer 
psychischer Aufwände fähig wurde, bis sich die Gesamtheit im Ver- 
suche der unbewußten Traumnachahmung, im Mythos, eine gemein- 
same Abfuhr für ihre Affekte schuf. Der Mythos ist so gleichsam 
einem Massentraum zu vergleichen. 1 Auch die Kunst war anfangs 
gemeinschaftliches Produkt und ursprünglich die automatische Ver- 
wertung des Kompromißmechanismus, dessen sich das Unbewußte zur 
Erzielung ähnlicher Wirkungen, jedoch mit weit geringeren Auf- 
wänden, bediente; die einzelnen Künste aber sind gewissermaßen Ver- 
suche, etwas dem ganzen Traum Ähnliches zu gestalten. Der Vergleich 
des Traumes mit der ihm in vieler Hinsicht ähnlichen Kunst ist 
uralt; aber erst die dynamische Betrachtungsweise hat die den beiden 
seelischen Produktionen zugrunde liegenden unbewußten Triebkräfte 
nebst ihrer uneingestandenen Befreiung und Befriedigung aufgedeckt 
und so diesem poetischen Vergleich erst seine psychologische Be- 
rechtigung gegeben. 

Die konstant fortgeführte Unterdrückung gewisser Triebe und die 
Bevorzugung anderer, deren gegenseitiges Verhältnis schließlich bei 
einer immer größeren Anzahl der Nachkommen zur zweiten Natur 
geworden war, drängte die Empfindung der höchsten Not in ein- 
zelnen Menschen zusammen, in denen die beiden Naturen noch im 
Kampf miteinander lagen. Den Konflikt nun, der den Normalen nicht 
zum Bewußtsein kommen kann, weil er von ihnen allgemein und 
objektiv empfunden und die Erregung, die diese Empfindung auslöst, 
im Traum (unbewußt) abgeleitet wird, den verspüren diese Individuen, 
die Künstler, auf ihr „Ich" projiziert in seiner höchsten individuellen 
Potenz, wenn er schon überreif für den Traum, aber noch, 
nicht pathogen geworden ist, und suchen sich in Phantasie- 
schöpfungen, die zunächst an die Form des Mythos anknüpfen, davon 
zu befreien. Sie geben damit zugleich dem Volke, dessen Bedürfnis 

1) Zur näheren Begründung und Spezialisierung dieser Auffassung ver- 
gleiche man die seither erschienenen mythologischen Arbeiten des Verfassers. 



Die künstlerische Sublimierung 53 

nach dem Kunstwerk mit dem des Künstlers parallel weiterläuft, aber 
nicht so intensiv ist, Gelegenheit, ohne eigenen Aufwand den gleich- 
sam noch unreifen Konflikt im Keime zu ersticken und so auf dem 
Wege der psychotherapeutischen Wirkung des Kunstgenusses Lust zu 
gewinnen ; denn einzelne Besetzungsaufwände, die zur Erhaltung der 
inneren Hemmungen im normalen Kulturmenschen erforderlich sind, 
werden in der Kunstübung aufgehoben und bedürfen nachher für 
eine Weile geringerer Aufwände zu ihrer Erhaltung. Das individuell 
produzierte Kunstwerk erspart also dem Empfangenden die eigenen 
Aufwände, die er zeitweilig zur Entlastung seiner inneren Hemmungen 
im Traum und in der Gemeinschaftskunst machen müßte und ist 
zugleich im doppelten Sinne prophylaktisch: es greift der Gefahr der 
Steigerung des Konflikts im „Unproduktiven , seinem Künstlerwerden 
vor so wie es beim Künstler selbst wieder der Neurose vorbeugt. 

Der Künstler steht also in psychologischer Beziehung 
zwischen dem Träumer und dem Neurotiker; der psychische 
Prozeß in ihnen ist dem Wesen nach gleich, er ist nur graduell ver- 
schieden, so wie innerhalb der künstlerischen Begabungen selbst. Die 
höchsten Formen des künstlerischen Menschen — der Dramatiker, 
der Philosoph und der „Religionsstifter" — stehen dem Psycho- 
neurotiker, die niedrigsten Formen dem Träumer am nächsten. Der 
Philosoph objektiviert (projiziert) gleichsam sein Leiden, er ist sozu- 
sagen der Zuschauer, der Dramatiker lebt es mit seinen Gestalten 
durch er ist dem Schauspieler zu vergleichen — und der „Reli- 

gionsstifter" erlebt es selbst: er ist der Hysteriker. Im Künstler herrscht 
aber, im Gegensatz zum Träumer und zum Neurotiker, eine gewisse 
Aktivität vor, die ihm den Anschein des Krankhaften nimmt. Vom 
antisozialen neurotischen Symptom, das danach strebt, den Kranken 
aus der für ihn unerträglichen Wirklichkeit herauszuheben, unter- 
scheidet sich das Kunstwerk dadurch, daß es sich gerade an die 
Menschen wendet und um Gefallen bei ihnen wirbt. Die Regression 
von der unbefriedigenden Wirklichkeit in die Phantasiewelt macht 
der Künstler zwar, genau so wie der Neurotiker, aber er findet, 
wie Freud sagt, mittels des nur ihm eigentümlichen Produktions- 



54 Der Künstler 



Vermögens wieder den Weg zur Realität zurück, was dem Träumer 
spontan, dem Neurotiker aber trotz verzweifelter Anstrengungen nicht 
mehr gelingt. Die bewußte Gegenüberstellung des Ichs zur Realität, 
die als eine der Bedingungen der Menschwerdung angesehen werden 
darf, führt schließlich zu einer Entfremdung von der Wirklichkeit, 
die der Künstler in Anlehnung an das gleichfalls der Anpassung an 
die Wirklichkeit dienende kindliche Spiel in der Weise aufhebt, daß 
er zunächst für sich eine eigene Welt erschafft, die es ihm durch 
allgemeine Anerkennung ermöglicht, in der eigentlichen Realität 
Erfolge zu erringen. Der künstlerische Schöpfungsakt, der ein getreues 
Abbild der Phantasie in die Außenwelt zu versetzen imstande ist, 
verzichtet ebenso durch unmittelbares Handeln die Realität zu ver- 
ändern, wie er es verschmäht, in hysterischer Weise eine Körper- 
veränderung (Symptom) an die Stelle einer äußeren Aktion zu setzen. 1 
Auch in dem für den Grad der Gesundheit entscheidenden Verhalten 
zur Realität steht also der Künstler zwischen dem normalen Träumer 
und dem Neurotiker. Aber das Übermaß von Passivität, das jeder 
Künstlernatur zugrunde liegt, prägt dem Produzieren doch das Symptom 
des Leidens auf. Der Künstler ringt sein ganzes Leben hindurch mit 
Konflikten, für deren Wahrnehmung der normal entwickelte Mensch 
schon frühzeitig unempfindlich wird. Er trägt gleichsam die Leiden 
für alle anderen Menschen, ebenso wie es Hysteriker vermögen, „die 
Erlebnisse einer großen Reihe von Personen, nicht nur die eigenen, 
in ihren Symptomen auszudrücken, gleichsam für einen ganzen 
Menschenhaufen zu leiden und alle Rollen eines Schauspielers allein 
mit ihren persönlichen Mitteln darzustellen". 2 Nur hat der Künstler 
diese Leiden weder tendenziös, wie der Hysteriker, noch freiwillig 
wie der Religionsstifter auf sich genommen, sondern er glaubt, die 
Menschheit habe sie ihm aufgebürdet, um sich selbst davon zu be- 
freien: er verachtet die Menge, die ihrerseits dagegen den Künstler 
durch besondere Verehrung auszeichnet und diese Schätzung der 
Person, die den Künstler zum großen Manne stempelt, in eine Uber- 

1) Vgl. Freud, Vorlesungen, S. 424. (Ges. Schriften, Bd. VII., S. 380.) 

2) „Traumdeutung." 



Die künstlerische Sublimierung 55 



Schätzung der Kunst im allgemeinen umsetzt. Denn man darf wohl 
sagen, daß wenigstens in unserer Kultur die Kunst im großen und 
ganzen überschätzt wird. Daß die Künstler selbst, für die ja ihr 
Schaffen einen vollwertigen Ersatz des Lebens bedeutet, diese Mei- 
nung vertreten, ist begreiflich und man kann nur den Mut und 
die Tiefe manches modernen Künstlers bewundern, der wie beispiels- 
weise Hebbel, Flaubert und namentlich Ibsen in seinem „dramati- 
schen Epilog" die schmerzliche Erkenntnis von dem unzureichenden 
Surrogat ausgesprochen haben, das die Kunstbetätigung an Stelle des 
lebendigen Lebens bietet. 

Steigt nun die Sexualverdrängung im Volke noch höher und toben 
die Leidenschaften innerlich so heftig, daß auch die „Kunst" zu ihrer 
Paralysierung nicht mehr ausreicht, so schaffen sich die „Unter- 
drückten" unbewußt eine Idealfigur des Künstlers; einen Menschen, 
der die Menge liebt, der alle ihre Leiden freiwillig auf sich ge- 
nommen hat und sie allein durch seine Sühne (Aufwand) aus der 
Welt schafft, um dadurch die Menschheit gleichsam auf künstliche 
Weise in eine Art von Naturzustand zurück zu versetzen und sie 
von der Verlockung zur Sünde, die die Ursache dieser Leiden war, 
— vom Willen zur Kultur, zum Lusterwerb — zu befreien. Die 
Triebe sind so weit abgeschwächt, daß die Erfüllung der Wünsche 
in ein Jenseits verlegt werden kann, wobei nur der Glaube an die 
Liebe, das heißt an die Existenz der Idealfigur, Hoffnung auf Ge- 
nesung gewähren kann (Heiland). Religion ist also gewissermaßen 
eine psycho-therapeutische Massenkur, die das Volk zu seiner eigenen 
Heilung erfunden hat, ebenso wie die Kunst — eingerechnet Philo- 
sophie — eine ähnliche von einem Individuum. praktizierte Kur ist, 
und zwar zunächst für sich und eine beschränkte Anzahl von Leidens- 
genossen, deren psychische Konstitutionen gleichsam die Ansätze zu 
der psychischen Struktur des Künstlers bilden. Die Kur des Neu- 
rotikers dagegen muß individualisierend von Fall zu Fall durchgeführt 
werden: er ist der vollkommene Egoist, der für das Volk leidende 
„Religionsstifter" ist sein Gegensatz, und der Künstler steht zwischen 
beiden, was die verschiedene Wertschätzung mit bedingt. 



56 Der Künstler 



Die Entwicklung des Gottesgedankens innerhalb der religiösen Phase 
der Kulturentwicklung ist allmählich vor sich gegangen. Die Empfin- 
dung von der strengen Determination aller Handlungen und Gedanken 
durch das Unbewußte führte den primitiven Menschen zum Glauben 
an eine höhere Macht, die alles lenkt und leitet, und das unbewußte 
Bestreben der Abwehr jeder Verantwortung für sein Tun, ließ ihn 
den Gott, der ihm im Busen wohnt, nach außen versetzen: der Mannig- 
faltigkeit seiner Triebregungen entsprach in den ältesten Religionen 
auch eine Vielheit der Götter (Polytheismus), wenngleich neuere 
religionsgeschichtliche Versuche in Übereinstimmung mit den Er- 
gebnissen der Psychoanalyse die Existenz einer ursprünglich mono- 
theistischen Religion, hervorgegangen aus dem Verhältnis zu dem in 
den Urzeiten übermächtigen Vater (Totem) und dem narzißtisch er- 
höhten Idealbild der eigenen Persönlichkeit nahegelegt haben. Mit 
dem allmählich fortschreitenden Bewußtwerden des Unbewußten ver- 
innerlichte sich aber der nach außen versetzte Gott und in der 
idealsten Form der Religion, die wirklich nur im Glauben wurzelt, 
im Christentum, wird den inneren seelischen Kräften neben dem 
übernommenen äußerlichen Kult große Bedeutung eingeräumt. In 
der persönlichen Religion Nietzsches endlich, wo der Atheismus 
einer ganzen Kulturperiode mächtig durchbricht, ist der Gott, mit 
dem Verständnis der seelischen Entwicklung und der Triebverdrän- 
gung, ganz individuell, allzumenschlich geworden; das Unbewußte 
wird als innere Macht erkannt und der Mensch selbst muß nun ein 
Gott, ein Übermensch, werden: er muß trachten, Herr seines Un- 
bewußten zu sein. 

Zu dieser Forderung führte die immer weiter fortschreitende Be- 
wußtwerdung des Unbewußten, zu deren Paralysierung auch die ideale 
Kur des Glaubens nicht mehr ausreichte. Der Mensch wird miß- 
trauisch gegen jede Art von Idealismus, und dieses Mißtrauen schlägt 
schließlich in die Sucht nach Erkenntnis der Realität um: der 
Mensch verlangt Wahrheit um jeden Preis, glaubt nur, was er sehen 
und greifen kann, und will mit dieser nüchternen Methode das 
„Wesen der Natur" ergründen. Die Religion wird zur Wissen- 



Die künstlerische Sublimierung 57 

schaft. Der Trieb nach Beherrschung („Erfassen") der umgebenden 
Welt, der ursprünglich als unbenannte Komponente der Begierde 
diente und in dieser inneren Entwicklungsphase als Erkenntnis- 
drang auftritt, hat zwischen diesen beiden äußersten Möglichkeiten 
seines Auslebens eine Reihe von Befriedigungsmöglichkeiten ge- 
funden, die ihm durch die Variabilität der sexuellen Zuschüsse 
eröffnet wurden. Die infantile Sexualneugierde führt infolge über- 
starker Betonung, die durch kulturelle Widerstände (Kleidung) ver- 
stärkt wird, zum Voyeurtum (Perversion). Mit der Sexualverdrängung 
dagegen kann sie sich, durch äußere und innere Widerstände ab- 
gelenkt, zur Schaulust und weiterhin zur Neugierde abschwächen 
und dann in die passive Lust des Beschautwerdens (Exhibitionimus) 
übergehen, die zur Zeigelust wird, sobald das Ich wieder zum 
narzißtischen Ausgangspunkt des ganzen Prozesses zurückkehrt. Unter 
geeigneten Bedingungen kann die Sublimierung beginnen: intellek- 
tuell zum Streben nach Wahrheit (männlich), moralisch zur Scham 
(weiblich). Durch die Einwirkung absichtlicher Verdrängungen 
kommt es zur Lüge, die auf eine starke Sexualablehnung hinweist, 
bis sich endlich beim Neurotiker eine Abwehr des Kernes aller 
Wissensbestrebungen als „instinktive Flucht vor der intellektuellen 
Beschäftigung mit dem Sexualproblem" (Freud) einstellt. 

Der Fortschritt in den Naturwissenschaften zeigt aber gerade die 
unabänderliche Abhängigkeit des Menschen von diesen Trieben immer 
deutlicher und verursacht deshalb eine Steigerung der Leidensfähig- 
keit; denn das Leiden besteht in der Wahrnehmung von Wider- 
ständen, die nicht überwunden werden können: es ist also eigentlich 
verhinderte Lust. 

Wie auf einer primitiven Entwicklungsstufe die Triebe darauf 
ausgingen, die Außenwelt zu beherrschen, so ist späterhin das Be- 
wußtsein bemüht, sich, abgesehen von seiner Realfunktion, auch die 
seelische Innenwelt zu unterwerfen, um so vom Zwange des Unbe- 
wußten loszukommen und die Triebe nach Einsicht der Vernunft zu 
regieren. Jede wissenschaftliche Entwicklung gipfelt darum im philo- 
sophischen System, so wie jede Kunstentwicklung mit erstaunlicher 



58 



Der Künstler 



Konsequenz zum Drama und jede Volksentwicklung im besonderen 
zum religiösen Dogma drängt. Und wie früher der Gott das Unbe- 
wußte rechtfertigen sollte, so soll es nun die Philosophie aus 
natürlichen Ursachen erklären ; und wie der Dichter den individuellen 
Konflikt überwindet, indem er ihn zu einem allgemeinen macht, so 
befreit sich der Philosoph von seinen Leiden, indem er die eigenen 
Schwächen mit Recht als im Wesen aller Menschen begründete auf- 
zeigt und so die Erkenntnis des Menschlichen überhaupt fördert. Die 
philosophische Erkenntnis im besonderen wird so zum Versuch der 
Abwehr einer Verantwortung, einer Schuld, der Aufzeigung einer 
Notwendigkeit, der Aufhebung eines wohltätigen Wahnes, bis zu 
seiner Umwertung im wahren Sinne, in seinen Gegensatz. Dieser 
Wahn, der sich dem Erkenntnistrieb überall entgegenstellt und die 
Erforschung der Ursachen zu verhindern sucht, kann nur von jedem 
einzelnen durch eigene schmerzliche Erfahrungen überwunden werden. 
Aber der Erkenntnistrieb selbst ist auch nur ein Mittel, ein Wahn; 
er ist der Notausgang eines unterdrückten Triebes, dessen sublime 
Betätigung die Auslösung innerer Hemmungen, die Befriedigung des 
ursprünglich sexuell betonten Triebes als Endlust bewirkt, während 
der Freude an der Form die Vorlust entspringt. In diesem Sinne 
bezeichnet schon Plato den Eros als den philosophischen Zeugungs- 
trieb. Der in der philosophischen Wissenschaft die höchsten Triumphe 
feiernde Forschungsdrang verrät seinen Zusammenhang mit dem 
kindlichen Forschungstrieb nach den großen Geheimnissen der Er- 
wachsenen in seiner pathologischen Verzerrung, der Grübelsucht der 
Zwangsneurotiker, die auch sonst durch ihre überscharfe Intelligenz, 
ihr Interesse für übersinnliche Dinge und ihre ethischen Skrupel 
dem Typus des Philosophen nahe stehen; zugleich verraten sie auch 
die narzißtische Natur der Selbstbespiegelung des eigenen Denkens 
und dessen intensive Sexualisierung, die immer weiter weg vom 
ursprünglich sinnlichen Inhalt der Vorstellungen zur Lustbetonung der 
Denkoperationen selbst gelangt. Dem neurotischen Grübelzwang, der 
pathologischen Erklärungssucht, dem die Tatkraft lähmenden Zweifel 
der Zwangskranken entspricht die philosophische „Verwunderung 






Die künstlerische Sublimierung 5g 

über sonst unbeachtetes Geschehen, die logisch motivierte, pedantische 
Gedankenordnung nach dem Prinzip der Symmetrie, das strenge 
Kausalitätsbedürfnis, das sich mit Vorliebe an die unerforschbaren, 
von ewigen Zweifeln umwogten tiefsten Probleme des individuellen 
und kosmischen Daseins heftet. Die Systembildung, die als religiöse 
oder mythologische Fassade die Projektionen der individuellen Kon- 
fliktlösungen ins Kosmische erweitert, findet ihr gut verstandenes 
pathologisches Gegenstück in den Wahngebilden vieler Paranoiker, 
deren narzißtische Identifizierung mit Gott auf die Psychologie des 
Religionstifters ein Licht wirft, während der Zwangsneurotiker in 
seiner psychischen Struktur dem Philosophen nahesteht und der 
Hysteriker eine Karikatur des Künstlers darstellt. Allen diesen Typen, 
den normalen sowohl wie den abnormen, ist eine Abwendung von 
der gegebenen Wirklichkeit und ihren Forderungen nach Anpassung 
gemeinsam. Nur. überwiegt bei der kulturell hochwertigen Gruppe 
der soziale Faktor, während die pathologischen Ausgänge der gleichen 
Konflikte in die antisozialen Bildungen durch ein Überwiegen des 
sexuellen Faktors bedingt scheinen. Allerdings schwankt die Welt oft 
lange vor der Anerkennung des Genies, da es weit bequemer und nicht 
schwierig ist, es zum Narren zu stempeln, anstatt seinen Fortschritt 
mitzumachen. Der äußerliche Gott mit seinem Lobe der Schöpfung: 
und siehe da, es war sehr gut, ist ein schwerer Irrtum gewesen, ein 
Ausdruck jener ungeheuerlichen „Umkehrung der Affekte" (Abwehr), 
mit der alle menschliche „Erkenntnis' einsetzt; und erst die Philo- 
sophie brachte es in vieltausendj ähriger Arbeit endlich in Schopen- 
hauer zur Umwertung aller psychischen Werte im Groben: des 
Menschen „Wille" ist der lange gesuchte Gott, der alles lenkt und 
leitet, und nun darf sich der Mensch vermessen, das Urteil über 
die Welt zu fällen: und siehe da, es war sehr schlecht. 

Zu dieser pessimistischen Stellung gegenüber der Außenwelt hat 
aber der künstlerische Mensch mit seinen konstitutionell zur An- 
passung wenig geeigneten dissoziierten Trieben am meisten Anlaß. 
Die Entstehung des Kunstwerkes auf der Höhe der Kultur ist — wie 
die Möglichkeit des Traumes und der Neurose — in einer Rück- 



60 Der Künstler 



bildung (Regression der Libido) zu suchen, die konstitutionell be- 
gründet, durch „äußere oder innere Versagung" (Freud) hervor- 
gerufen wird. Der Anlaß zu einer solchen Störung ist gewöhnlich in 
frühzeitigen, meist mit den Eltern, Geschwistern oder Gespielen im 
Zusammenhang stehenden sexuellen Eindrücken zu suchen, die aber 
selbst wieder durch frühere Traumata bestimmt sind, die ja den 
ersten Anstoß zur Bevorzugung gewisser Triebe, die unterdrückt 
werden sollten, und zur Vernachlässigung anderer notwendiger Triebe 
geben. Diese Ver&ürzung verschafft den anfangs schon stärker libidinös 
betonten Trieben neue Sexualzuflüsse, so daß diese Triebe nun die 
Erlebnisse (Traumen), die sie zu ihrer Betätigung und weiteren Aus- 
gestaltung brauchen, gleichsam suchen, sie an sich ziehen können. 
Diesen Trieben, deren weitere Betätigung durch die Verstärkung und 
abnormale Verschiebung der Lustempfindung möglich ist, wird nun, 
im allgemeinen unter dem Ansturm der organisch bedingten Ent- 
wicklung der Fortpflanzungsfähigkeit (Pubertät), die die Konzentration 
des größten Teiles der gesamten Sexualität gebieterisch fordert, oder 
infolge späterer innerer Erlebnisse, nach heftiger Gegenwehr ein Teil 
ihrer Sexualprämie entzogen: die Triebe werden abgeschwächt, 
sublimiert und können, wenn die Verdrängung in einem gewissen 
labilen Stadium stehen bleibt, sich als Kunsttriebe betätigen. Der 
Grad der Sublimierungsfähigkeit hängt von der Stärke der früheren 
sexuellen Betonung ab, so daß die ausgebreitetste infantile Betätigung 
der „Perversionen", bei den sonstigen Bedingungen, am ehesten in 
Neurose umschlägt. So wie nun die „Neurose sozusagen das Negativ 
der Perversion ist" (Freud), so ist vermutlich jeder Grad von Subli- 
mierung das Negativ der früheren sexuellen Überbetonung. 

Die Sublimierung stellt entweder eine direkte Fortsetzung der 
ursprünglichen Triebbetätigung auf einer sozial höherwertigen Stufe 
dar oder eine durch Triebumkehrung (Reaktionsbildung) geschaffene 
Hemmung gegen die eigentliche Triebäußerung, wie überhaupt nur 
auf zwei Arten, durch Anerkennung der Triebe oder durch bewußte 
Beherrschung, ein Abfinden mit ihnen ermöglicht wird. So kann 
etwa ein ursprünglich grausames Kind, das sich an Tierquälereien 






Die künstlerische Sublimierutig 61 

sadistisch befriedigte, später Metzger oder passionierter Jäger werden, 
und damit die alte Triebbetätigung und -befriedigung in wenig 
modifizierter, wenn auch sozial nützlicher Weise fortsetzen; es 
kann aber auch einen Beruf wählen, der ihm dies im Dienste 
höherer intellektueller und wissenschaftlicher Interessen gestattet, 
und etwa als Naturforscher die Vivisektion mit besonderem Interesse 
betreiben, oder als Chirurg der Wissenschaft und seinen Mitmenschen 
wertvolle Dienste leisten; in einem weiteren Fall kann die allzu 
mächtige Triebregung- intensiver Verdrängung verfallen und auf dem 
Wege der Reaktionsbildung in humanitären und ethischen Be- 
tätigungen Befriedigung suchen, die dem ursprünglichen Triebziele 
entgegengesetzt sind. Schließlich sind bei Verstärkung der ursprüng- 
lichen Triebanlage im Laufe der Reifung und mangelnder Aus- 
bildung von Hemmungen die antisozialen Ausgänge in Perversion 
(Sadismus) und Verbreohen (Messerheld) möglich, wie anderseits eine 
allzu intensive Verdrängung zum mißglückten Ausgang in die gleich- 
falls asoziale (Zwangs-) Neurose führen kann. Wie gewisse Ausgangs- 
möglichkeiten dieser Entwicklung unzweideutig verraten, scheint eine 
der Grundvoraussetzungen für die spätere Sublimierung eines Triebes 
seine ursprünglich übermäßige (archaische) Libidobetonung zu sein, 
die durch das kulturelle Milieu am restlosen Ausleben gehindert ist. 
Deswegen muß der Neurotiker besonders starke Hemmungen und 
Reaktionsbildungen in seinem Innern aufrichten, um diese Trieb- 
regungen in Schach zu halten, die der sozial oder künstlerisch hoch- 
stehende Kulturmensch auf dem Wege der Sublimierung bewältigt. 
Die Hemmungslosigkeit seines Trieblebens, die den Künstler lange 
Zeiten hindurch aus der sozialen Gemeinschaft ausschloß, findet in 
dieser archaischen Triebkonstitution ihre Erklärung. In dem zu so 
verschiedenartigen Ausgängen führenden Prozeß der Verdrängung und 
Sublimierung bleibt der Künstler, grob ausgedrückt, zwischen Per- 
version und Neurose stehen; die Abweichungen, Übergänge und 
Mischbildungen sind jedoch auch hier wieder unzählige, ja sie bilden 
die Regel. 

Von besonderer Bedeutung für die künstlerische Betätigung scheint 



6 2 Der Künstler 






die partielle Verdrängung, beziehungsweise Sublimierung zu sein, 
bei der die Leistungsfähigkeit des sublimierten Triebanteils von den 
Befriedigungsmöglichkeiten und Schicksalen des nicht sublimierbaren 
Anteils abhängig bleibt und von diesem gespeist wird. Diese mannig- 
fachen Verschiedenheiten des Ausgangs ergeben dann die Mannig- 
faltigkeit in den Produktionsbedingungen der verschiedenen Künstler- 
typen. So kann sich bei einem Individuum neben der ziemlich nor- 
malen Geschlechtlichkeit eine der Perversionsneigungen erhalten und 
aus diesem Konflikt künstlerisches Schaffen resultieren, zu dem ge- 
legentlich Neurose hinzutreten kann. Oder es gelingt, die Perversion 
aus dem Kampfe der Pubertät ziemlich ungeschwächt zu retten und 
weiter zu betätigen, wodurch den anderen Trieben, darunter dem 
der Fortpflanzung, Libido entzogen wird, so daß sich nun diese 

Triebe sublimieren. 

Die Ablenkung der Sexualität von dem bevorzugten Trieb macht 
sich als Unlust fühlbar, die sich nun sowohl gegen den nicht mehr 
natürlichen und deshalb verpönten Trieb (Perversion), als auch gegen 
den geforderten, die normale Geschlechtlichkeit, richtet. Der im all- 
gemeinen schwache Fortpflanzungstrieb aber gibt sich, je nach dem 
Grade der Betonung, als Abneigung gegen das andere Geschlecht 
oder als Scheu davor kund. In diesem Konflikt der Ablehnung un- 
vereinbarer Triebe, die sich gesondert durchsetzen wollen, kann sich 
als Kompromiß das künstlerische Schaffen, als Ersatz der Libido- 
befriedigung des Individuums ergeben; denn die Unterdrückung eines 
Triebes bedingt seine Sublimierung; er schafft sich einen konventio- 
nellen Ersatz: das Unbewußte tritt verkleidet ins Bewußtsein. Des- 
wegen nun ist im Künstler so vieles früher bewußt als im Volke 
und aus diesem Grunde steht der Künstler auch dem Paranoiker 
sehr nahe; denn „in der Paranoia drängt sich ebenso vielerlei zum 
Bewußtsein durch, was wir bei Normalen und Neufotikern erst durch 
die Psychoanalyse als im Bewußtsein vorhanden nachweisen", und 
„es ist bemerkenswert, aber nicht unverständlich, wenn der identische 
Inhalt uns auch als Realität in den Veranstaltungen Perverser zur 
Befriedigung ihrer Gelüste entgegentritt". Der Paranoiker „sieht 



Die künstlerische Süblimierung 63 

schärfer als das normale Denkvermögen", aber er unterscheidet sich 
dadurch vom Künstler, daß „die Verschiebung des so erkannten Sach- 
verhaltes auf andere, seine Erkenntnis wertlos macht". 1 

Das Schaffen des Künstlers wurzelt zutiefst auch im Leiden, es 
ist bedingt durch das Entstehen von Konflikten in seinem Innern, 
deren er mit den normalen Mitteln nicht Herr werden kann. Aber 
er unterscheidet sich vom Neurotiker in gleicher Weise wie vom 
Normalen dadurch, daß er imstande ist, die Äußerungen seiner per- 
sönlichen Konflikte durch eigenartige Bearbeitung in eine Form zu 
bringen, "die sie für die anderen mitgenießbar macht, ohne daß dabei 
ihre Herkunft aus den verdrängten allgemein-menschlichen Quellen 
zu offenkundig wirke. Die eigentliche Leistung vollbringt er also mittels 
der künstlerischen Technik in der Formgebung der unbewußten 
Phantasien, die, durch den Prozeß der Verdrängung unlustvoll ge- 
worden, in der Kunst eine sublimere Art der Befriedigung und des 
Lustgewinnes finden und gewähren. Die Entladung der Affekte in 
diese Form (Stoff, System, Dogma), sowie die übergroße Sorgfalt, 
die der Künstler auf die Anordnung des Ganzen sowie auf manche 
unwichtige Einzelheiten verwendet, sind Verschiebungen der 
psychischen Intensität, deren sich der Vorlustmechanismus bedient. 
„Die Vorstellungsinhalte haben Verschiebungen und Ersetzungen er- 
fahren, während die Affekte unverrückt geblieben sind." 2 (PFhat's 
Hecuba to him, or he to Hecuba, that he should weep for her?) 

Werden aber die Affekte durch äußerste Sexualablehnung ganz, 
von den unerträglichen Vorstellungen abgelöst, so entsteht die 
Neurose. Jede nervöse Erkrankung wird verursacht durch „Psychi- 
sches", das wieder zu seinem Ursprung, zum „Physischen" zurück 
will. Bei der ausgeprägtesten Form der Psychoneurosen, bei der 
Hysterie, fährt es, gleichsam zur Rache, auf falschen Wegen in den 
Körper: die Affekte werden konvertiert und verursachen Störungen. 
Im Hysteriker trifft die stärkste, vielseitigste Libido mit der inten- 

1) Die Bemerkungen über den Paranoiker sind Freuds „Psychopathologie 
des Alltagslebens" entnommen. 

2) Ähnlich wie im Traum. 



64 



Der Künstler 



sivsten Sexualablehnung, den höchsten Widerständen, zusammen; in 
ihm berühren sich gleichsam die beiden Pole der Kultur und aus 
diesem Aufeinanderprall gehen als Kompromiß die Krankheitssym- 
ptome hervor. Der Neurotiker empfindet den Konflikt zwischen der 
ersten und zweiten Natur in seiner ganzen kulturellen Wucht als 
einen persönlichen Zwiespalt, dem seine psychischen Kräfte natürlich 
nicht gewachsen sind; er weiß sich nur dadurch zu helfen, daß er 
den Konflikt überhaupt abzuleugnen, die Wahrnehmung aus dem 
Bewußtsein zu verdrängen sucht. Der Neurotiker will, wenn man 
so sagen darf, das Peinliche verdauen, der Künstler speit es "aus, der 
Träumer schwitzt es aus. 

Der Weg, auf dem der Künstler zu dieser eruptiven Entladung 
kommt, läßt sich ein Stück weit von den unbewußten Phantasien 
über die Inspiration bis zum eigentlichen künstlerischen Einfall ver- 
folgen. Die Bedeutung der im künstlerischen Schaffen gipfelnden 
Phantasietätigkeit für unser gesamtes psychisches Leben läßt sich 
auf Grund der ökonomischen Betrachtungsweise der Psychoanalyse fol- 
gendermaßen kennzeichnen: Die Phantasie dient ihrer Genese nach dazu, 
den infolge der äußeren Not in der Realität nicht mehr erreichbaren 
Lustquellen im Innern eine gesicherte Zufluchtstätte zu schaffen, in 
der sie sich ungestraft befriedigen können. In der Ausgestaltung und 
Ausnützung dieser „Schonung" hat es der MensclV;schließlich so weit 
gebracht, daß ihm diese psychische Realität die eigentliche in weit- 
gehendem Maße zu ersetzen vermag. Darin liegt aber auch eine gefähr- 
liche Verlockung zur gänzlichen Abwendung von der Außenwelt und von 
den in ihr zu überwindenden Schwierigkeiten, welche dann eben bewirkt, 
daß die Neurotiker oft für das wirkliche Leben unbrauchbar werden. 1 
Der Künstler dagegen vermag einen glücklichen Ausweg aus der nach 
beiden Seiten hin unbefriedigenden Lösung zu finden, indem er seine 
Phantasievorstellung in einem bestimmten Material so abzubilden und 
nach außen zu stellen imstande ist, daß dieses „Zwischenreich" zwischen 
Wirklichkeit und Phantasie, wi e Freud die Kunst einmal genannt 

1) „Ein vollkommener und großer Künstler ist in alle Ewigkeit von dem 
,Realen', dem Wirklichen abgetrennt." Nietzsche, Jenseits von Gut und Böse. 



Die künstlerische Sublimierung 65 

hat, die Genußmöglichkeiten beider Welten, der äußeren und der 
inneren, in der weitestgehenden Weise gestattet. Will man sich 
als Laie wenigstens ein annähernd zutreffendes Bild dieser Tätigkeit 
machen, so ist man auf die verwandten seelischen Leistungen des 
kindlichen Spieles angewiesen, das in der „Tagträumen" oder kurzweg 
„Phantasieren" genannten Überschätzung der psychischen Realität 
durch den normalen Erwachsenen seine Fortsetzung findet. Wie der 
Dichter, den wir als reinsten Typus des „phantasierenden" Künstlers 
stets vor Augen haben, vom infantilen Spiel zu dem die Erwachsenen 
in ähnlicher Weise befriedigenden „Schauspiel" kommt und in welcher 
Weise er den egozentrischen Tagtraum zum spannenden Roman um- 
formt, lehrt das einer ästhetischen Betrachtungsweise zugängliche 
Studium seiner technischen Mittel sowie der Absichten, die er damit 
erreichen will. Die Kunst, die, wie bereits angedeutet wurde, 
sehr früh deutliche Tendenzen zeigte, ist zwar allmählich aus einem 
Mittel soweit zum Selbstzweck (Vart pour l'art) geworden, daß man 
die Rangordnung der Kunstwerke von ihrer Tendenzlosigkeit abhängig 
gemacht hat. Aber eben in der Form scheinen ihre untergegangenen 
Tendenzen und Inhalte einen, wenn auch unkenntlich gewordenen 
Niederschlag gefunden zu haben. 1 

Der psychische Prozeß von den wirklichkeitsabgewendeten Phan- 
tasieproduktionen zu ihrem Wirklichkeitsersetzenden Abbild im voll- 
endeten Kunstwerk führt, soweit er sich auf die innere Leistung 
beschränkt und die vom jeweiligen Material abhängigen technischen 
Mittel außer acht läßt, über die Inspiration zum Einfall, dessen Mecha- 
nismus sich aus der Triebverdrängung ableiten läßt : Die ungenügend 
unterdrückten Triebe suchen sich immer wieder gegen die, durch 
die organische Entwicklung bedingte, Zusammenfassung einzeln durch- 
zusetzen. Ihre Ersatzbildungen müssen daher im Bewußtsein, das den 
Kampf dieser Triebe deutlich widerspiegelt, stets durch eine starke 
Aufmerksamkeitsbesetzung bewacht sein, und nur zeitweilig konven- 
tionelle Befriedigungen erfahren. Da die Libidobesetzungen beim 

1) Siehe jetzt auch des Verf.: Das Trauma der Geburt (1924), Abschnitt: 
„Die künstlerische Sublimierung." 

Hank: Der Künstler 5 



66 Der Künstler 



„Abnormalen" erheblich schwanken, so geht auch das Bewußtsein 
fortwährend aufs neue als Kompromiß hervor und damit wechselt 
auch die Aufmerksamkeitsbesetzung unaufhörlich, so daß in einem 
Moment der Passivität (Inspiration — nach Analogie der Passivi- 
tätszustände des Schlafes und der Halluzination bei Traum und Neu- 
rose — ) die unterdrückten Triebe wirksam werden können. Gelingt 
es nun einem oder mehreren von ihnen, ihre bewußten Ersatzbil- 
dungen, die Vorstellungen, für einen Augenblick zu bewältigen, so 
ergibt sich als charakteristische Äußerung dieser Überrumplung die 
Arbeit der Verdichtung, die bei allen seelischen Produktionen eine 
Hauptrolle spielt und als deren Paradigma der Mechanismus des 
Einfalls gelten kann. Die unterdrückten Triebe (das Unbewußte) 
haben die Tendenz, sich in ihrer vollen Stärke durchzusetzen. Diese 
Art der Betätigung ist ihnen aber meist verwehrt, da sie in der 
Regel bis zu einem hohen Grade auf das Normale dressiert sind, so 
daß ihre Befriedigung Unlust hervorrufen würde, die nun dem Verlangen 
selbst anzuhaften scheint. Die Triebe befinden sich immer in einer 
Spannung: sie sind bestrebt, das Bewußtsein aufzuheben, das ja nur 
ein Notbehelf für ihre Befriedigung, gleichsam ein Vorposten ist, der 
mit Hilfe der Sinnesorgane konventionelle Befriedigungen ausfindig 
machen soll; sie wollen sich selbst an die Stelle des Bewußtseins 
setzen. Sie ziehen daher alles an sich, was vom Bewußtsein her der 
Verdrängung unterliegt, die den extremsten Gegensatz zur Aufmerk- 
samkeit darstellt, und verwenden dieses Material zu ihrer eigenen 
Verstärkung. Wird nun in einem Moment des steten Bewußtseins- 
wechsels, der durch die Ungebärdigkeit weniger Triebe bedingt ist, 
die Aufmerksamkeitsbesetzung ungleich inhaltsreicherer Vor- 
stellung sreihen vermindert, so wirkt das ähnlich wie eine schwache 
Verdrängung, und das Unbewußte absorbiert diese Vorstellungskomplexe. 
Da sie aber nicht wirklich verdrängt werden, sondern als Ersatz der 
Triebe noch weiter im Bewußtsein funktionieren sollen, so sucht der 
Rest der Aufmerksamkeit das Versehen sofort wieder gutzumachen, 
indem diese Vorstellungen nun überstark besetzt werden, um sie auf 
diese Weise wieder „dem Unbewußten'' zu entreißen. Die Vorstel- 



Die Tiünstlerische Süblimicrung 67 

lungen, durch das Unbewußte modifiziert, schnellen wieder ins Be- 
wußtsein zurück: der Einfall ist da, hinter dessen Form, deren Ge- 
fälligkeit die Vorlust erweckt, sich unbewußte Regungen befriedigen, 
die die Aufhebung innerer Hemmungen, die Endlust, bewirken. 

Beim normalen Kulturmenschen sind die perversen Triebe durch 
die Jahrtausende währende Entwicklung zur Monosexualität und durch 
die kulturelle Tätigkeit in genügender Weise unterdrückt und sub- 
limiert; der Kulturmensch hat Intelligenz, Tugend und Charakter, 
aber auch bei ihm bleibt die Psyche unbewußter Regungen und 
Äußerungen fähig; bei ihm ist jedoch die im Schlafe erfolgende 
Aufhebung der Aufmerksamkeit erforderlich, damit sich diese Regungen 
hervorwagen, die sich — wie alles Unbewußte — von vorbewußten 
Wünschen decken lassen müssen. Diese Wünsche werden dann 
mittels des eigentümlichen Kompromißmechanismus auf versteckte 
Weise erfüllt, das heißt, sie werden wieder unbewußt gemacht, die 
ihnen anhaftenden Affekte aber werden abgeführt. Also nicht nur die 
Befriedigung der Triebe selbst ist im Traum meist unkenntlich, son- 
dern auch bewußte, aber von der Konvention verpönte Wünsche 
finden nur verhüllt ihre Erfüllung; denn die „Konvention" ist im 
kulturell angepaßten Individuum bereits an die Stelle der Natur 
getreten. Der Traum des Normalen ist nur ein Echo jener harten 
psychischen Kämpfe, deren Führer im Neurotiker noch unversöhnlich 
gegeneinander wüten, während sie im Künstler Waffenstillstand auf 
unbestimmte Zeit schließen. Der Künstler vermag es noch, sich in 
friedlicher Weise durch ein Kompromiß zu helfen: er projiziert den 
Konflikt aus seinem Innern in das Werk, in eine Form, die rein 
ästhetisch (konventionell) betrachtet schon Gefallen erregt (Ablenkung) 
und an sich schon sinnvoll ist; die nicht erst durch eine Deutung 
Bedeutung gewinnt und die durch die Vorlust der Form die Auf- 
hebung innerer Hemmungen als Endlust bewirkt. Was das Kunst- 
werk vor dem Traum voraus hat, ist der ordnenden und systemi- 
sierenden Mitwirkung des Bewußtseins zuzuschreiben. Der Psycho- 
neurotiker aber will sich auf dem Wege des Unbewußten (Regression) 
von den „Widerständen" befreien, er will den Konflikt, anstatt ihn 

5« 



68 Der Künstler 



friedlich beizulegen, fliehen, was ihm natürlich mißlingen muß. Der 
Künstler kann sich also von den peinlichen Empfindungen befreien, 
wenn sie ihn bedrängen, zum Unterschiede vom Neurotiker, der es 
nicht kann, aber will, und vom Träumer, der es geschehen 
läßt. Den Künstler unterscheidet also nur ein eigenartig abgestimmtes 
Verhältnis der psychischen Kräfte gegeneinander, eine Art Willens- 
kraft, vom Träumer und vom Neurotiker. Daher kommt es, daß meist 
der Mann, in dem von Natur aus die Aktivität vorherrscht, zum 
Künstler wird, während das Weib unter sonst gleichen Bedingungen 
der Hysterie verfällt; aber auch zum Kulturmanne gehört ein be- 
deutendes, jedoch genau abgetöntes Maß von Sexualverdrängung, auf 
deren Kosten er seine normale Sexualität ermöglicht und daneben 
noch seine Kultur bestreitet. — Der Neurotiker ist sozusagen ein 
verweiblichter Künstler, der Künstler ist ein vermännlichter Neu- 
rotiker, der seine Kur unbewußt selbst erfunden hat, dessen Natur 
sich, immer stärker bedrängt, nicht mehr anders zu helfen weiß. 
Beim Normalen gelingt es dem unterdrückten Material, sich im 
Traume durchzusetzen ; dann schafft es sich in den Tagträumen (Phan- 
tasien) eine geeignete Befriedigung, bis es den Menschen, bei Störung 
des Gleichgewichts der Triebe, zum Kunstgenüsse drängt, wo er mit 
sicherem Instinkt alsbald seine Kur ausgewittert hat : so wird er lang- 
sam auf das eigene Schaffen vorbereitet, das sich gewissermaßen bei 
ungenügendem Erfolg der versuchten Heilmittel einstellt ; er erkennt 
dann intuitiv das Wesen der großen Künstler, deren Werke ihn an- 
zogen, und sagt sich unbewußt: wenn sie sich durch ihre Werke 
geheilt haben, so kann ich mich auf ähnliche Weise kurieren: 
er wird selbst Künstler auf dem Wege der Identifizierung. Das 
Werden des Künstlers erfolgt also durch „Aneignung auf Grund 
des gleichen ätiologischen Anspruches und bezieht sich auf ein im 
Unbewußten verbleibendes Gemeinsames" 1 zwischen den Künstlern, 
ähnlich wie beim Neurotiker das verdrängte Material mit Hilfe des 
Bewußtseins immer auf der Lauer nach einem Anlasse ist, an 

i) Es ist derselbe Mechanismus, mit dem nach Freud der Hysteriker die 
Erlebnisse anderer Personen in seinen Symptomen ausdrückt (vgl. S. 54). 



Die künstlerische Sublimierung 6g 

dem es sich entladen kann. Der Neurotiker ahmt vieles nach, was 
er von anderen nervösen Kranken hört oder sieht, weil er fühlt, 
daß es auch ihm Erleichterung schaffen wird. Bleibt der Künstler, 
statt den dynamischen Weg der Aneignung zu betreten, auf dem 
der unbewußten Imitation stecken, so entstehen, je nach dem 
Geschick dieser Nachahmung, die Werke minderen Ranges. Dem 
echten Künstler aber täuscht die Natur durch einen Wahn seine 
hohe Berufung vor und entlockt ihm, indem sie seiner Ruhm- 
sucht und seinem Ehrgeize schmeichelt, den Krankheitskeim im 
Werke. Der diesem „Wahn entspringende Glaube jedes bedeutenden 
Künstlers, daß seine Kunst die höchste sei, ist zum Schaffen unbe- 
dingt notwendig und eine Steigerung der bei der analytischen Kur 
erforderlichen Unterdrückung der Selbstkritik, ein Nichtbeachten 
alles Fremden, eine geistige Blindheit für alles Äußere, ein Hin- 
horchen auf die Stimmen des Innern, kurz eine Wirkung der auto- 
matischen Arbeitsweise des Unbewußten. Diese Selbstüberschätzung 
der eigenen künstlerischen Leistung wurzelt letzten Endes in dem 
übermäßig betonten Narzißmus, der dem Künstler in so hervor- 
stechendem Maße eignet, daß er zu dessen Charakterzügen gerechnet 
wird. Die scheinbare Vernachlässigung des Äußern und der Persön- 
lichkeit bei manchen Künstlertypen ist nur narzißtische Maske, die 
der Verschiebung der Selbstüberschätzung von der Person auf das 
Werk dient. Der Künstler überschätzt dann seine Leistung, d. i. einen 
Teil seines Selbst, wie er ursprünglich sein ganzes Selbst narzißtisch 
überwertet. In dieser scheinbaren Zurückstellung der Person gegen 
das Werk, die Nietzsche in die mütterliche Formel faßt: „Trachte 
ich denn nach meinem Glücke, ich trachte nach meinem Werke", 
liegt das Wesentliche dessen beschlossen, was wir als „Wahn" des 
Künstlers bezeichnet haben. Dementsprechend strebt der Künstler 
bewußt auch nicht die (ihm doch so schmeichelhafte) Anerkennung 
seiner Person an, sondern die Anerkennung des Werkes, da er nur auf 
dem Umweg über dieses all das zu gewinnen vermag, was das Leben 
dem zugreifenden Tatmenschen nicht zu versagen pflegt. Aber der 
Künstler wirbt nicht nur mit anderen Mitteln und auf dem Umweg 



yo Der Künstler 

über sein Werk um Ruhm und Liebe, den beiden Hauptzielen 
menschlichen Strebens, sondern er wirbt letzten Endes auch um eine 
andere Art von Ruhm und eine andere Art von Liebe wie der 
begabte Durchschnittsmensch. Die Liebe, um die er wirbt, geht 
nicht auf Hingabe des Objekts an seine Person, sondern auf Be- 
wunderung seiner Person (oder des Werkes) durch das Objekt aus: 
sie verlangt nicht Befriedigung der Objektlibido, sondern der narziß- 
tischen Libido. Ebenso strebt aber seine Ruhmsucht nicht bloß in 
banaler Weise Befriedigung der Eitelkeit und Selbstsucht, sondern 
gleichfalls der narzißtischen Selbstliebe an, die normalerweise in dem 
an sich hochgradig narzißtischen Kinde ihre vollkommenste Erfüllung 
und sogar eine Art von Unsterblichkeit des eigenen Ichs findet. In 
diesem Sinne ist auch der nicht auf flüchtige Ehrungen, sondern 
auf ewige Fortdauer bedachte Ruhm des künstlerischen Ehrgeizes 
exquisit narzißtisch und die landläufige Anschauung, daß der Künstler 
sein Werk als eine Art psychisches Kind austrage, gebäre und ein- 
schätze, gewinnt im Zusammenhang mit der eigenartigen seelischen 
Schöpferkraft des Künstlers eine tiefere und aufschlußreichere Be- 
deutung, wie sie anderseits auch ein Licht auf die künstlerische 
Unfruchtbarkeit der Frau wirft. 1 „Keuschheit ist bloß die Ökonomie 
eines Künstlers. Es ist ein und dieselbe Kraft, die man in der Kunst- 
konzeption und die man im geschlechtlichen Aktus ausgibt. Es gibt 
nur eine Art Kraft." (Nietzsche: Fragment zur „Physiologie der 
Kunst".) In ähnlicher Weise hatte bereits W. v. Humboldt (1795) 
in Schillers „Hören" das geistige Schaffen als feinere Blüte der 
physischen Zeugung aufgefaßt. 2 Daß der große Künstler, trotz seiner 

1) Siehe auch die Auffassung in des Verfassers Buch : „Das Trauma der 
Geburt.« 

2) Siehe die Neuausgabe von Wilhelm v. Humboldts Aufsätzen „Über 
den Geschlechtsunterschied und dessen Einfluß auf die organische Natur" und 
„Über die männliche und weibliche Form" von Dr. Fritz Giese in „Neu- 
drucke zur Psychologie", Bd. I, Langensalza 1917. In der Einführung weist 
der Herausgeber auf andere Abhandlungen Humboldts hin, die über die Horen- 
aufsätze, welche mit der Erweiterung des landläufigen Geschlechtsbegriffes 
beginnen, hinausgehen und Spuren einer großzügigen Psychologie verraten: 



Die künstlerische Süblimierung 71 



erotischen Freiheit und Zügellosigkeit, ja vielleicht gerade ihretwegen 
in der wirklichen Liebe meist versagt, ist ja aus den Biographien 
genugsam bekannt, wenngleich man der Meinung zuneigt, daß der 
Künstler aus unglücklicher Liebe produziere (Dante, Petrarca), während 
er in Wahrheit produziert, weil ihn infolge seiner narzißtischen 
Konstitution die reale Liebe und ihre Ziele niemals befriedigen 
können. 1 Daß die Liebe den Hauptgegenstand der Kunst, namentlich 
der gesamten Dichtkunst bildet, beweist nur um so deutlicher, daß 
der Künstler im Leben mit ihr nicht fertig geworden ist, besonders, 
wenn man die in der Stoffwahl (Inzestthema) und in der Dar- 
stellungsform angehäuften Widerstände in Betracht zieht, die die 
Dichter nicht müde werden, gleichsam wie zur Bechtfertigung ihrer 
subjektiven Unfähigkeit zur Liebe immer wieder als äußere Schwierig- 
keiten (Zwist der Eltern: Romeo) zu beschreiben. Der Glaube, in 
künstlerischer Hinsicht über den Vorgänger hinausgegangen zu sein, 
der nur in Beziehung auf das Fortschreiten im Bewußtsein gerecht- 
fertigt wäre, ist eine im Unbewußten sich abspielende Abwehr der 
Ahnung, daß sein Werk auch eine Kur sei. Mit diesem Glauben 
hängt der Wunsch des Künstlers, sein Werk anerkannt zu sehen, 
innig zusammen: er ist der unbewußte Zwang, seinen „Glauben" 
allgemein bestätigt und dadurch den Wahn aufgehoben zu sehen; 
das muß aber vom Empfangenden geschehen und ist gleichsam der 
Gegendienst, den der Künstler von denen fordert, die sich mit seinem 
Werke kurieren wollen. Auch hat der in gewissem Sinne unver- 



Ein Leber-sgrundtrieb lebt dort in jeder Individualität und dieser /Trieb' in 
Linen Modifikationen ist Basis aller Differenzen nach Nationen wie Individuen. 
Die Verschiedenheit des Lebenstriebes, die Modifikationen seines Sichbahn- 
brechens im Dasein des Subjektes: das gibt die charakteristischen Unterschiede 
der lebenden Wesen.« - „Hier ist der Ansatz einer Kulturpsychologie großen 
Stils ««eben, und daß diese Kulturpsychologie gerade am Erotischen zu be- 
sinnen scheint, daß sich anderseits psychologische Teilbeobachtungen, wie 
die des Geschlechtsunterschiedes, zu solch allgemeinen Gesellschaftsfaktoren 
im Geiste Humboldts ausarbeiteten, ist auch heute noch eine Anregung, ja 

eine unerfüllte Aufgabe." 

1) Man vergleiche dazu die verschiedenen psychographischen Arbeiten aus 

der psychoanalytischen Schule. 



7 2 Der Künstler 



schämte Mitteilungs- (Enthüllungs-) trieb des Künstlers viel Gemein- 
sames mit der Beichte und der Absolution (Religionsstifter). 

Die Wirkung des Kunstwerkes ist beim Empfangenden ähnlich 
wie beim Schaffenden, nur erfolgt sie in umgekehrter Weise. Das 
Kunstwerk bietet dem „Unproduktiven" die Möglichkeit, ohne be- 
deutenden Aufwand überschüssige Erregungssummen abzuführen; 
denn die zur Aufhebung der inneren Hemmungen erforderliche 
psychische Arbeit mußte der Künstler für sich und die Empfangen- 
den leisten. Der Genießende imaginiert sich dann, von der Form 
verlockt, an die Stelle des Künstlers (Mitschaffen), was ihm leicht 
gelingt, denn der Empfänger liebt nur das Kunstwerk, das die Er- 
füllung seiner eigenen Wünsche widerspiegelt, das er beinahe selbst 
gemacht haben könnte. Der Aufwand, den er nun dazu macht, wird 
überflüssig und irgendwie (Lob, Beifall, Bewunderung, Begeisterung) 
abgeführt. Auf diesem mühelosen Abreagieren der „Affekte" beruht der 
größte Teil der Lustwirkung des Kunstwerkes und auch die Verehrung 
für den Künstler stammt zum Teil aus dieser Quelle. Die Besetzung, 
die beim Künstler durch die Aufhebung seiner inneren Hemmungen 
frei wird, ist nicht so groß wie beim Empfangenden, weil die Unter- 
drückungen im Künstler nicht so stark sind; überdies muß er den 
größten Teil dieser Besetzungsenergie zur Aufhebung dieser Hem- 
mungen selbst verwenden, weshalb das Schaffen des Künstlers immer 
etwas schmerzlich Zwangvolles an sich hat; ein kleiner Teil aber 
wird überflüssig und hat die Aufgabe, als Vorlust die Fortsetzung 
der Produktion zu ermöglichen. Die ästhetische Lust ist nämlich 
sowohl beim Künstler als auch beim Empfänger nur Vorlust, die 
die eigentliche Lustquelle verdeckt, den Effekt daraus aber sichert 
und verstärkt. Jedes Kunstwerk ist, ebenso wie „der Traum und 
alle psychoneurotischen Symptome, die verkleidete Erfüllung eines 
unterdrückten, verdrängten Wunsches" (Freud); und die Wünsche 
sind es ja auch, die das ideale Moment des Kunstwerkes ausmachen. 

Die Differenzierung der Einzelkünste mit der Entwicklung der 
Kultur ist hauptsächlich der besonderen infantilen Betonung und 
unvollkommenen Sexualverdrängung der — den einzelnen Sinnesorganen 



Die künstlerische Sublimierung 75 



neben ihrer biologischen Funktion zugestandenen — erogenen Zuschüsse 
zuzuschreiben. So wird sich beim Maler eine — stark sublimierte 
— übermäßige libidinöse Betonung des Schautriebes (Sehlust) in der 
frühesten Kindheit, beim Bildhauer auch noch eine solche der 
Tastempfindung (Bemächtigungstrieb), von der ja „in letzter Linie 
das Sehen abgeleitet ist" 1 und beim Musiker eine solche der Gehörs- 
empfindung nachweisen lassen. Die bildenden Künste verraten ihren 
Zusammenhang mit dem Narzißmus auch noch deutlich in ihrem 
Objekt, das lange Zeiten hindurch ausschließlich der menschliche 
Körper in seiner Schönheit und idealisierten Form bildete. Der Dichter 
steht mit seinem „psychischen ' Narzißmus außer und über dieser 
Gruppe von Künstlern; er trägt auch seinen Namen von der Tätig- 
keit, die das Wesen aller Kunst ausmacht, denn jeder Künstler „dichtet", 
auch der Träumer und der Neurotiker dichten, aber im „Dichter- 
werk" hat diese Arbeit den Hauptanteil und tritt in ihrer höchsten 
Vollendung hervor. Des Dichters Kunst entspringt labilen Verdrän- 
gungen und tendiert daher zur „Aktivität", die im Dramatiker ihre 
höchste künstlerische Form erreicht, während sie im Schauspieler 
primitiver hervortritt und in der Hysterie ganz durchbricht. Das 
Drama repräsentiert die unmittelbarste Art der Darstellung; es nähert 
sich damit am meisten der Traumform und grenzt auch schon nahe 
an die Aktion des hysterischen Anfalles. Es enthält alle anderen 
Künste in sich vereinigt und verbindet sie zu einem Ganzen. Im 
Dichter ist auch die Kunst nicht mehr so sehr Sache der Technik, 
wie beim bildenden Künstler, sondern sie ist unmittelbarer und geht 
auch automatischer vor sich, da sich das Unbewußte zu seinem Aus- 
druck der Fähigkeiten bedient, die allen Menschen, nur nicht in 
solchem Grade, zu eigen sind. Im Musiker ist zwar eine besonders 
hohe Verdrängung erreicht, aber das Unbewußte gibt sich in einer 
höchst mittelbaren Sprache kund; in der Musik ist mehr xt%vr\ als 
in der Dichtkunst, dafür steht sie aber dem Unbewußten im Gefühls- 
inhalt um so viel näher. Beim Dichter arbeitet das Unbewußte ganz 
spontan, gleichsam aus sich selbst heraus, während es bei den anderen 



1) Freud, Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie. 



74 Der Künstler 



Künstlern (aber auch beim „Versemacher") erst einer besonderen 
Formverlockung (Fertigkeit) bedarf, um die unbewußten Spannungen 
auszulösen. Eine ähnliche Formverlockung besorgt aber auch die 
Wirkung beim Empfangenden. 

In der höchsten Form der Dichtkunst, in der Tragödie, werden 
die Affekte abreagiert, indem sich der Zuschauer mit dem Handelnden 
identifiziert und so mittelbar mit dem Dichter, der ja seine Affekte 
durch denselben Vorgang entlud. Die beim Zuschauer automatisch 
ausgelöste Wirkung imaginiert sich die entsprechende Ursache: der 
Empfangende lebt die betreffenden Momente der Handlung mit; aber 
er schnellt sofort wieder in seine rein ästhetische Reserve zurück, 
-wo er erleichtert aufatmet — denn den drückenden Affekt ist er 
schon los geworden, — daß es nur die Phantasiegestalt des Helden 
sei, die leide. Die Überbrückung dieses Gegensatzes von Schein und 
Sein ist in jeder Kunstgattung verschieden und das Kunstwerk gilt 
"als um so vollkommener, je größer der Grad der Täuschung ist. Im 
Traume glaubt der Träumer an die unmittelbare Realität der Vor- 
gänge und daß der Geisteskranke seine Wahnbildungen an die Stelle 
der Wirklichkeit setzt, ist bekannt. Aber auch wenn wir die unmittel- 
baren Vorläufer der Poesie, die Mythen, ins Auge fassen, finden wir 
dasselbe Phänomen. Daß die Dichtkunst für uns dasselbe nicht mehr 
voll zu leisten vermag, bedeutet ein Absinken ihrer Funktion, dem ihre 
mindere Geltung innerhalb unseres sozialen Lebens entspricht; daß sie 
dazu doch noch teilweise imstande ist, macht sie zur letzten und 
stärksten Trösterin der Menschheit, der der Zugang zu den alten, 
verschütteten Lustquellen immer schwieriger wird. 

Aber schließlich hat ja die „Phantasiegestalt" des dramatischen 
Helden ihr wirkliches Korrelat im Künstler selbst, der sich in seinem 
Helden idealisiert; was an Fehlern und Schwächen im Künstler ist, 
das fügt er den personifizierten Widerständen hinzu (Bösewicht). 1 Die 
Lust am Untergange des Helden, an seinem „Tode", auf der das 
tragische Mitleiden ruht, ist, wie bereits Nietzsche erkannt hat, eine 



l) Timon (V, I) (to tltepott): wilt thou xuhip thine oiun faults in other rnen? 



Die künstlerische Sublimierung 75 



verfeinerte, sublimierte Form des sadistischen Grausamkeitstriebes, der 
namentlich in seinen Verdrängungsformen eine wichtige Triebquelle für 
das künstlerische Schaffen jeder Art liefert und in der ursprünglichen 
Form der Tragödie, den blutigen dionysischen Kulten, offen als 
Wurzel der späteren Tragödie zutage liegt. Aber auf dem sublimen 
Hintergrund der künstlerischen Scheinwelt wird der „Tod" des Helden 
weder vom Zuschauer noch vom Künstler als „Sterben" empfunden; 
denn wie alle Personen des Dramas Verkörperungen ein- 
zelner psychischer Mächte des Künstlers sind, so ist der Held die 
Personifikation des Schauplatzes dieses Kräftespieles selbst. Sind nun die 
einzelnen Wünsche erfüllt, so fließen die dadurch frei werdenden 
Energiebesetzungen ab und machen neuen Erscheinungen (Wünschen) 
Platz: der Held ist gestorben; sein „Tod" ist also die Sichtbarkeit 
der Wunscherfüllung in ihrer höchsten Form, gleichsam ein Symbol 
für die Befriedigung des Triebes. Die Lust ist am besten mit dem 
Erwachen aus einem schweren Traum oder mit dem Freudegefühl 
nach der Genesung von einer Krankheit (Wiedergeburt) vergleichbar. 
Die Komödie macht dieses Lustgefühl nicht nur in gewissen Momenten 
für die einzelnen Zuschauer fühlbar, wie die Tragödie, sondern sie 
bekräftigt, als eine Übertreibung der Tragödie (Satyrspiel), die dort 
sich einstellende Befriedigung, indem sie das Freudegefühl (Freude: 
ein siegreicher Wunsch) dauernd auslöst, zugleich aber durchblicken 
läßt, daß alle Wunscherfüllung nur ein Kompromiß, nur illusorisch 
ist, was besonders in der Überlegenheit des Humors zutage tritt. 

Der Empfangende bedarf der Vermittlung des Schauspielers, um 
sich an die Stelle des Dichters imaginieren zu können, ähnlich wie 
der Musiker der Form wegen eines Vermittlers, und wie die Beligion 
ihres Inhaltes wegen der Vermittlung des Priesters bedarf. Der Schau- 
spieler ist unter allen Künstlern in psychologischer Beziehung der 
interessanteste, weil er gleichsam den Urtypus des künstlerischen 
Menschen repräsentiert. Er steht, was die Wirkung der Kur anbe- 
langt, zwischen dem Dramatiker und dem Zuschauer; denn die 
meisten Kulturmenschen zeigen in der Periode der Pubertät Neigung 
zum Schauspieler und die größten Dramatiker glaubten, sie seien für 



76 Der Künstler 



diesen Beruf bestimmt. Der Schauspieler ist dem Arzte zu vergleichen, 
der dem Neurotiker die Handhabe zur Kur bietet; der Schauspieler 
ist gleichsam der ins Künstlerische übersetzte Arzt, so wie der Priester 
der ins Religiöse übersetzte Arzt ist. Der Schauspieler ist dem Forscher 
zu vergleichen, der sich selbst mit dem Serum impft, um zu zeigen, 
daß es nicht schädlich ist, sondern nützt. Er ist es, der die Kur des 
Empfangenden leitet, während nachher jeder Zuschauer meint, er 
habe sie selbst gemacht, wie es der Neurotiker von seiner Kur auch 
glaubt. Im Schauspieler sind die Triebe noch nicht so stark unter- 
drückt wie im Zuschauer, aber auch noch nicht so hoch sublimiert 
wie im Dichter, der viel schamhafter ist und sich des Schauspielers 
als Vorwand, als Mittel (Vermittlung) zur Aufhebung der Hemmungen 
bedient, die er selbst nicht freimachen kann. Der Schauspieler leistet 
also zunächst dem Dichter eine psychische Arbeit, die der Dramatiker 
selbst nicht zu leisten vermag: er macht das, was der Dichter machen 
wollte, aber nicht machen konnte; er prostituiert sich für den Dichter, 
er stellt sich bloß, denn er ist der „Perverse", der den Urtrieben näher 
steht. Er ist sozusagen das Positiv des Dichters, ähnlich wie die 
Dirne das Positiv der Hysterika ist. Der Schauspieler ist gleichsam 
die ins Künstlerische sublimierte Dirne, so wie der Dichter die ins 
Künstlerische sublimierte Hysterika ist. Der Schauspieler ist also die 
Wunscherfüllung des Dichters. Jedem Dramatiker schwebt bei der 
Gestaltung, bewußt oder unbewußt, das Ideal des Schauspielers, des 
guten Interpreten vor, der das vollenden kann, was der Dramatiker 
wollte; und die Kunst Shakespeares wirkt nicht zum wenigsten 
aus dem Grunde so elementar, weil in ihr Schauspieler und Dichter 
in eine Person zusammenfallen, weil da der Dichter fast konnte, was 
der Schauspieler wollte. Aber auch dem Zuschauer leistet der Schau- 
spieler den wesentlichen Teil der psychischen Arbeit, die der Dra- 
matiker unerledigt lassen muß. Zunächst ermöglicht er dem Empfan- 
genden die mühelose Identifizierung mit dem Dichter, wobei der 
ganze Aufwand, den der Zuschauer zur eigenen Bestreitung dieser 
Arbeit aufzubringen versucht, als überflüssig erkannt und unter Lust- 
empfindung abgeführt wird; daß dabei der hohe Lusteffekt lediglich 



Die künstlerische Sublimierung ny 

der Wirkung des Schauspielers zuzuschreiben ist, geht schon daraus 
hervor, daß niemand bei der Lektüre eines Dramas applaudiert, weil 
er dabei einen zu großen Aufwand zu machen hätte, um sich an 
die Stelle des Künstlers zu versetzen. Bei der Darstellung jedoch 
leistet der Vermittler diese Arbeit — die aber für ihn selbst auch 
mit Lust verbunden ist — durch Erweckung der Vorlust, und der 
Überschuß wird motorisch, durch Applaudieren abgeführt; der Rhyth- 
mus des Beifallklatschens hat, wie alle Freude am Rhythmischen, 
eine starke sexuelle Resonanz. 1 Dem Applaus im Schauspiel entspricht 
in dynamischer Hinsicht das Lachen in der Komödie und zum Teil 
auch das Weinen im Trauerspiel, denn es dient, ebenso wie das 
Lachen, der motorischen Abfuhr von Erregung (Weinen aus Freude) ; 
nur entspringt das schmerzliche Weinen, im Gegensatz zum Über- 
schußcharakter des Lachens, 2 einem Aufwandszwang und zeigt 
daher das Symptom des Leidens, der Passivität. Das Weinen ist gleich- 
sam die letzte Zuflucht des Lachens, so wie der Schmerz die letzte 
Zuflucht der Lust ist; und wie im Lachen ein lust volles Vergleichen, 
ein Überlegenheitsgefühl steckt, so wurzelt das Weinen in einem 
Gefühle des Besiegtseins, des Unterliegens. 

Die größte Lust bewirkt aber der Schauspieler durch seine eigen- 
tümliche Verwandlungsfähigkeit; seine höchste Leistung hat er voll- 
bracht, wenn er einen seiner eigenen Natur widersprechenden 
Charakter täuschend dargestellt hat, wenn er also der schwankendsten 
Veränderungen in der Besetzung seiner Triebe fähig ist. Die Libido 
des Schauspielers muß leicht erregbar und beweglich sein. Er hat 
die ausgesprochenste narzißtische Sexualkonstitution, von der aus er 
es vermag, durch Emanationen seiner Libido jederzeit die ver- 
schiedensten Triebkomponenten zu besetzen und willkürlich wieder 
einzuziehen. Die Triebe des Schauspielers sind nicht fixiert, wie die 
des normalen Menschen, und aus dem Grunde wird er so geliebt, 

1) Zur sexuellen Lust des Rhythmischen vergleiche man Dr. Karl Weiß. 
Beitrag zur Psychogenese dichterischer Ausdrucksmittel: Von Reim und Refrain. 
Imago (1915). 

2) Vergleiche: Freud, Der Witz. 



„3 Der Künstler 

weil er frei ist von dem, wovon auch der Zuschauer frei sein 
möchte, denn auch er will nicht gewisse Triebe ein für allemal mit 
einer bestimmten Sexualprämie assoziiert halten, er will nicht andere 
Triebe für immer unterdrucken; er will auch die Beweglichkeit der 
Libido, die das Infantilleben charakterisiert. Der Schauspieler befindet 
sich immer gleichsam in der Periode der Pubertät, wie der Hysteriker; 
er ist aber der Gegensatz des Hysterikers: er kann seine „Anfälle" 
durch eine leichte Imagination hervorrufen, hat sie aber dann in 
seiner Gewalt, er beherrscht sie. 

Dem Schauspieler wird aber die Möglichkeit seiner Wirkung erst 
vom Dichter gegeben: der Schauspieler selbst braucht auch den 
künstlerischen Wahn, die Vorlust, so wie der Dramatiker und der 
Zuschauer. In Wagner nun sind nicht mehr wie bei Shakespeare 
Schauspieler und Dichter noch voneinander 'geschieden, sondern sie 
sind zu einer höheren Synthese verschmolzen. Bei den Werken 
Wagners tritt die Wirkung des Schauspielers in den Hintergrund: 
der Dichter ist hier auf einer so hohen Bewußtseinsstufe ange- 
kommen, daß er auch einen großen Teil der Arbeit des Schauspielers 
zu leisten vermag, dessen er aber dennoch zur vollkommenen Wir- 
kung bedarf. Aber auch der Zuschauer hat bei Wagner eine geringere 
psychische Arbeit zu leisten, es wird mehr Aufwand überflüssig, es 
resultiert ein größerer Genuß: denn die Musik im Drama bedeutet 
einen Schritt weiter in der Äußerungsmöglichkeit des Unbewußten, 
das aber Musik werden muß, um Kunst zu sein. Durch die seltsame 
Verknüpfung der beiden künstlerischen Fähigkeiten, des Wollens und 
des Könnens in einer Person, brachte Wagner auch, im Gefolge des 
Dichters, der immer mehr in Ansehen gestanden hatte, den Schau- 
spieler zu Ehren. Wagner war es, der dessen soziale Stellung um- 
wertete, der seine Notwendigkeit betonte und der die Menschen 
zwang, die ungeheure kulturelle Wichtigkeit des Künstlers überhaupt 
anzuerkennen. In den Werken Wagners ist die Kunst auf ihre 
äußerste Höhe gebracht. Der Künstler taumelt nur noch am Ab- 
grund der Neurose entlang. Er hat nun gewissermaßen die Leiden aller 
anderen Künstler auf sich genommen, dafür vereinigt er aber in sich 



Die künstlerische Sublimierung 7 g 

alle ihre Fähigkeiten. Der Wahn des Künstlerseins ist bei Wagner 
schon zum Teil erkannt 5 in seinen Prosaschriften versucht er, tief in 
die Geheimnisse des künstlerischen Schaffens einzudringen; 1 aber es 
ist in ihm noch vieles unbewußt, verhüllt, zu „künstlerisch und 
im Schaffen wird der größte Teil der „Erkenntnis" in künstlerische 
Gestaltung umgesetzt. 

Der Versuch, im Drama (ohne Musik) in der Mitteilung des Un- 
bewußten so weit zu gehen wie Wagner, bedeutet im rein künst- 
lerischen Sinne schon einen Rückschritt; denn es können hier nur 
mehr oder weniger verkleidete Bruchstücke einer Psychoanalyse ge- 
geben werden, die von der Dichtung nicht mehr zu trennen, aber 
auch nicht auf künstlerische Weise (Musik) organisch mit ihr ver- 
wachsen sind, sondern die Arbeit des Unbewußten von Zeit zu Zeit 
störend unterbrechen, indem sie die Aufmerksamkeit auf seine Tätig- 
keit selbst lenken wollen. Die „Charaktere" werden statt zu „handeln" 
geschildert, analysiert, wie bei Ibsen. Hier geht der Dramatiker in 
den wissenschaftlichen Künstler über. 

Denn die fortschreitende Sexualverdrängung im Ent- 
wicklungsprozeß des Menschengeschlechtes erfordert immer 
dringender die Beherrschung, das Bewußtwerden des Un- 
bewußten und dieses angestrebte Ziel vermag die Kunst nicht zu 
erreichen, da sie selbst nur unbewußt entsteht und auch nur unbe- 



1) Eine besonders charakteristische Einsicht aus „Zukunftsmusik" stehe an 
Stelle vieler: „Dürfen wir die ganze Natur im großen Überblick als einen 
Entwicklungsgang vom Unbewußten zum Bewußten bezeichnen, und 
stellt sich namentlich im menschlichen Individuum dieser Prozeß am auf- 
falligsten dar, so ist die Beobachtung desselben im Leben des Künstlers 
gewiß schon deshalb eine der interessantesten, weil eben in ihm und seinen 
Schöpfungen die Welt selbst sich darstellt und zum Bewußtsein kommt. Auch 
im Künstler ist aber der darstellende Trieb seiner Natur nach durchaus unbe- 
wußt, instinktiv, und selbst da, wo er der Besonnenheit bedarf, um das Ge- 
bilde seiner Intuition mit Hilfe der ihm vertrauten Technik zum objektiven 
Kunstwerk zu gestalten, wird für die entscheidende Wahl seiner Ausdrucks- 
mittel ihn nicht eigentlich die Reflexion, sondern immer mehr ein instinktiver 
Trieb, der eben den Charakter seiner besonderen Begabung ausmacht, be- 
stimmen." 



So Der Künstler 



wüßt wirken, d. h., dem Volke den Fortschritt des Bewußtseins nur 
indirekt vermitteln kann. Über eine gewisse Grenze vermag die 
Kunst eben nicht hinauszugehen, denn der Künstler selbst steht vor 
seinem Werke wie vor einem Wunder; er versteht davon nicht um 
vieles mehr, als der Träumer von den Vorgängen in seinem Unbe- 
wußten oder der Neurotiker von seinen Anfällen. Das Kunstwerk 
wird zwar immer mit vollem Bewußtsein produziert, aber gerade aus 
dem Grunde muß es schließlich auf diesem Wege in Wissenschaft 
umschlagen, die hinter die Triebkräfte der Kunst selbst kommen, die 
alles bewußt machen will: denn „das richtige Bewußtsein ist 
Wissen von unserem Unbewußtsein" (Wagner). Zu diesem Bewußt- 
sein vermag aber nur ein allgemeines Wissen hinzuleiten. Durch 
die Erkenntnis einzelner kann für die Allgemeinheit nicht viel ge- 
wonnen werden; es müßte jeder die Erkenntnis selbst, gleichsam am 
eigenen Leibe machen, ehe er sie besitzen und verwerten kann: es 
müßte jeder durch eigenen Schaden klug werden, denn Erkennen 
setzt Leiden voraus. Die fortwährende Aufwandsersparnis der Menge 
rächt sich schließlich; es muß jeder selbst einmal seine 
psychische Arbeit leisten, wenn er wirklich wissend werden 
will : zur Sühne für die einstige Unterdrückung, die dem Lusterwerb 
diente, müssen nun alle Hysteriker werden, denn die Kindheit der 
Menschheit ist erfüllt von der üppigsten Betätigung aller „Per- 
versionen". Aber wie der „Religionsstifter" überwunden wurde, so 
muß auch der künstlerische Mensch überwunden, er muß zum Arzte 
werden; die Schaffenden werden zu Heilkünstlern und die Emp- 
fangenden zu Neurotikern; denn nur auf diesem Wege vermag das 
Volk zum „Bewußtsein" zu kommen: die Neurose ist die Basis der 
allgemeinen Bewußtseinserweiterung. Denn hier weist wieder, 
wie überall, das Abnormale dem Normalen den Weg der Befreiung. 
Der geheilte Neurotiker hat einen tiefen Einblick in seine „Psyche 
und dadurch in die aller Menschen gewonnen; die Krankheit hat 
ihn wissend gemacht, denn er brauchte das Wissen, die Beherrschung 
des Unbewußten, zu seiner Herstellung. Das Leiden hat ihn voll- 
kommener gemacht. 



Die künstlerische Süblimierung 8 1 

Da die Bedingungen zur Heilung der Neurose gegeben sind, 
eröffnet sich ein weiter Ausblick auf die Zukunft des Menschen- 
geschlechtes. Die Menschheit vermag es, dem unausweichlichen Ende 
jeder Kulturentwicklung, der Hysterie, entgegenzugehen, denn nun 
kann sie dieses Ende überwinden, sie vermag es, einen Übergang 
daraus zu gestalten; und wenn früher die Völker an der Neurose 
zugrunde gingen, so werden sie jetzt durch sie hindurch gehen und 
dadurch wissend werden. Ist aber erst die vollkommene Um- 
wertung des Psychischen geglückt, das unzweckmäßig ver- 
drängte Unbewußte bewußt geworden, dann wird der unkünst- 
lerische Übermensch seine „Triebe" mit sicherer Hand lenken und 
beherrschen. 



Rank: Der Künstler 



II 






DER SINN DER GRISELDA-FABEL 

„Warum hob ich dir das alles getan? 
Ich weiß es nicht." 

Gerhart Hauptmann (Griselda) 

Die Wechselbeziehungen zwischen der Psychoanalyse und dem 
Geistesleben werden dort am leichtesten aufzuzeigen sein, wo die 
künstlerisch gestalteten Phantasieproduktionen des Einzelnen oder des 
Volkes eine auffallige Annäherung an die Ergebnisse der Psycho- 
analyse zeigen, die ja selbst nur eine — allerdings wissenschaftliche — 
Darstellung seelischer Inhalte und Vorgänge ist. In solchen Fällen 
bedarf es nicht erst des ganzen komplizierten Rüstzeugs der neuen 
Seelenkunde und seiner eigenartigen Anwendung auf ein höchst 
disparates Material, sondern es wird nur eine keineswegs spezifisch 
psychoanalytische Einstellung erforderlich sein, die es nicht verschmäht, 
auch den geringgeschätzten und gerne übersehenen Details des mensch- 
lichen Liebeslebens ein wenig Aufmerksamkeit und wissenschaft- 
liches Interesse zu schenken. 

Eine dieser offenkundigen und doch notwendigerweise erst von 
der Psychoanalyse entdeckten Wahrheiten ist die jedem scharfsichtigen 
Menschenkenner zugängliche Beobachtung, daß die zärtlichen Be- 
ziehungen zwischen Eltern und Kindern durchaus nicht frei sind 
von einem erotischen Unterton, der bald deutlicher bald leiser mit- 
schwingt und sich im Verhältnis zum gegengeschlechtlichen Teil am 
unzweideutigsten offenbart. So wird die Mutter dem Knaben, der 
Vater seinem Töchterchen unwillkürlich eine intensivere und anders 
gefärbte Zärtlichkeit entgegenbringen als dem gleichgeschlechtlichen 
Kinde, das sich darum oft von einem Elternteil zurückgesetzt, ja 
schlecht behandelt fühlt; und es wird so begreiflich, wenn sich das 
Kind dann mit seinem Zärtlichkeitsbedürfnis um so inniger und 






86 Der Sinn der Griselda-Fabel 

schwärmerischer dem andersgeschlechtlichen Elternteil zuwendet, der 
ihm ja von Anfang an durch Liebkosungen und zärtliche Behandlung 
lieb geworden war. Daß einem vorurteilslosen Beobachter und 
Kenner der menschlichen Seele diese banalen Tatsachen nicht ent- 
gehen können, möge das folgende aufrichtige Urteil zeigen, das Peter 
Rosegger in „Heimgärtners Tagebuch" niederschrieb: „Ich gebe 
sogar zu, daß in der Liebe zwischen Mutter und Sohn ein bißchen 
was Sexuelles liegt — unbewußt natürlich. Liebt doch eine Mutter 
ihren Sohn ganz anders, als ihre Tochter." 1 Daß es trotzdem der 
psychoanalytischen Forschung vorbehalten bleiben mußte, die unge- 
heuere Bedeutung dieser allermenschlichsten Regungen zu entdecken 
und damit in den Augen fanatischer Unsittlichkeitsschnüff ler ein Odium 
auf sich zu laden, erklärt sich einerseits aus den späteren psychi- 
schen Schicksalen dieser frühen und zarten inzestuösen Keime, ander- 
seits aus der besonderen Gunst des der psychoanalytischen Forschung 
miterzogenen Materials. Das Schicksal dieser für das Kulturleben un- 
brauchbaren erotischen Bindung an die Familie ist, vom Standpunkte 
des Seelenlebens betrachtet, die Verdrängung, vom Standpunkte des 
sozialen Lebens betrachtet, die Lösung der libidinösen Familienbande 
und ihre Übertragung auf die eigene zu gründende Familie. Soll der 
Sohn ein Weib, die Tochter einen Mann voll und ganz lieben können, 
so wird die Möglichkeit zur Überleitung der bis dahin ausschließlich 
den Eltern zugewendeten zärtlichen Gefühle auf das neue vollwertige 
Liebesobjekt zur Bedingung, und als ein Nachklang dieser Einstellung 
ist es aufzufassen, wenn die Tochter so häufig den Mann nach dem 
Vorbilde des verehrten und geliebten Vaters wählt, der Sohn in der 
Geliebten die Mutter wiederzufinden sucht. Auch wo diese Ablösung 
des Kindes von der elterlichen Zärtlichkeit gelingt, kommt bald da 
bald dort ein Rest der ursprünglichen Gefühlseinstellung zwischen 
Eltern und Kindern zum Vorschein. So erklärt sich die vielgefürchtete 
Abneigung der Schwiegermutter gegen ihre Schwiegertochter als Folge 
der Eifersucht auf die Frau, der sie den geliebten Sohn abtreten 

l) Über dieses Thema siehe weiteres Material bei Rank: Das Inzestmotiv 
in Dichtung und Sage, 1912, S. 32 ff. 



Der Sinn der Griselda-Fabel 87 



mußte; die sprichwörtliche Abneigung der Schwiegermutter gegen 
den Schwiegersohn aus dem Neid der im Wettbewerb mit der 
Tochter Unterlegenen, die es dem Schwiegersohne nie verzeihen 
kann, daß er — ganz wie ihr eigener Mann — auch für die jüngere 
Konkurrentin zärtlicher fühlt. 1 So erklärt sich ferner der oft hart- 
näckige Widerstand des Vaters gegen jede Verheiratung seiner Tochter 
aus dem Umstand, daß er ihre zärtliche Neigung an keinen anderen 
Mann verlieren will, sein Widerstand gegen eine Heirat des Sohnes 
wieder aus dem Neid gegen den jüngeren und glücklicheren Lieb- 
haber. Als einen sehnsüchtigen Rückfall in die infantile Einstellung 
dürfen wir es ferner ansehen, wenn der unglückliche oder übel- 
gelaunte Ehemann der Gattin beständig seine Mutter als Ideal und 
Vorbild in jeder Beziehung hinstellt, bei der er es besser gehabt 
hätte, oder wenn die mit dem Manne unzufriedene junge Gattin 
plötzlich wieder ins Elternhaus zurück will. All diese vielseitigen 
und fein verästelten Beziehungen treten oft genug in gesellschaft- 
lichen Skandalromanen und Kriminalaffären unverhüllt in die Öffent- 
lichkeit; ihre unbewußte erotische Motivierung lugt aber für den 
vorurteilslosen Beobachter auch in den konventionell nicht anstößigen 
Verhältnissen immer noch deutlich durch die rationalen Begründungen 
hindurch, mit denen die Menschen die ihnen selbst unbekannten 
Wurzeln ihres Tuns zu umkleiden pflegen. 

Was uns das normale Seelenleben so in Bruchstücken und An- 
deutungen verrät, das hat die zur Heilung gemütskranker Menschen 
unternommene Psychoanalyse zu ihrer eigenen Überraschung im 
vollen Umfang und in seiner ganzen Bedeutsamkeit feststellen und 
erkennen können. Auf dem mühseligen und langwierigen empirischen 
Weg der Beobachtung hat sich ergeben, daß der Psychoneurotiker 
infolge des Zusammentreffens verschiedener ungünstiger Umstände 
eben an jenen Aufgaben scheitert, deren Bewältigung dem leistungs- 
fähigen Kulturmenschen infolge des Zusammentreffens verschiedener 
günstige r Umstände ohne zu große Opfer gelungen ist. Und es wird 
x) Die kulturhistorische Begründung dieser Gefühlsbeziehungen hat Freud 
in „Totem und Tabu", 1913, I. Abschnitt, gegeben. 



oo Der Sinn der Griselda-Fabel 



uns nicht wundern, wenn unter diesen Aufgaben die Ablösung des 
Individuums von der Familie obenan steht, die wir als Bedingung 
der für das Kulturleben notwendigen sozialen und der für ein glück- 
liches Menschenleben erforderlichen sexuellen Selbständigkeit ansehen 
mußten. Tatsächlich haben die Forschungen Freuds mit überraschen- 
der Regelmäßigkeit ergeben, daß der Neurotiker im wesentlichen an 
der Bewältigung des Familienkomplexes scheitert. Bei ihm bricht 
darum die normalerweise abgedämpfte und in kulturelle Bahnen 
geleitete Inzestneigung aus dem Unbewußten mächtig hervor und 
überflutet, einem zerstörenden Lavastrome gleich, sein ganzes Gefühls- 
leben. Die krasse und anstößige Form, in der dann bei dem müh- 
samen Abtragen der erstarrten Schichten — mittels der Psychoanalyse 
— die kindliche Einstellung zu den Eltern und die spätere phantasti- 
sche Ausmalung dieses Verhältnisses zum Vorschein kommt, erschreckt 
und überrascht den unmittelbaren Zeugen dieser Vorgänge, eben den 
Psychoanalytiker, bei weitem mehr als den kühlen Beobachter, der 
die spärlichen Reste der Ausgrabungsarbeit geordnet und gesichtet 
hinter den Scheiben der Glasvitrinen kennen lernt. Sehr mit Unrecht 
hat man daher den Psychoanalytikern vorwerfen wollen, ihre eigene 
verderbte Phantasie verkenne und verfälsche die weit harmloser auf- 
zufassenden Befunde; denn der Psychoanalytiker war gewiß der erste, 
der sich am schwersten dazu entschließen konnte, diese befremdenden 
Regungen in ihrem vollen Ausmaße im menschlichen Seelenleben 
anzuerkennen. An diesem entscheidenden Punkte kam ihm für seine 
an den Psychoneurotikern gemachten Erfahrungen eine unerwartete 
und wertvolle Bestätigung. Wenn man nur den Mut gefaßt hatte, 
an diese Dinge zu glauben, wurde mit einem Male klar, daß es seit 
Jahrtausenden schon Menschen gegeben haben mußte, denen diese 
Beziehungen, wenngleich nicht klar bewußt, so doch keineswegs 
fremd geblieben waren. Eine Reihe von Mythen, Märchen, Sagen 
und Dichtungen spiegelte den Kampf des Individuums mit den libidi- 
nösen Familienregungen oft in einer Deutlichkeit wieder, die nur 
den unbewußten Phantasiegebilden unserer neurotischen Mitmenschen 
vergleichbar war. Der uneingestandene Drang des Knaben, den stören- 



Der Sinn der Griselda-Fabel 89 

den Vater zu beseitigen, um seine Stelle bei der geliebten Mutter 
einnehmen zu können, hat seinen unvergänglichen Ausdruck in der 
griechischen Sage von üdipus gefunden, der seinen Vater unerkannt 
tötet und seine Mutter unwissentlich heiratet. Die kindliche Eifer- 
sucht der Tochter, die ihre Mutter als störende Konkurrentin im 
Wettstreit um die Neigung des Vaters empfindet, ist verkörpert im 
Schicksal der Elektra, die ihre Mutter mit tödlichem Hasse verfolgt, 
um die Ermordung des geliebten Vaters zu rächen. Und welchen 
Zeiten, Völkern und Stoffquellen sich der psychoanalytisch geschärfte 
Blick des Beobachters auch zuwenden mag, überall tritt ihm der 
aus dem Unbewußten in seinem vollen Umfang und seiner ganzen 
Bedeutsamkeit für normales, überwertiges und pathologisches Ge- 
schehen im Seelenleben des Einzelnen und der Völker erschlossene 
Ödipus-Komplex in mehr oder minder deutlicher Ausprägung ent- 
gegen. Es ist nur ein grobes Unrecht, wenn man diese Überein- 
stimmung der Ergebnisse, die vom ästhetischen Standpunkt vielleicht 
monoton wirken mag, einer psychoanalytischen Voreingenommenheit 
zuschreiben will, während sie doch im Material selbst begründet ist. 
Und so können wir als Beweis dafür, daß wir richtig gearbeitet und 
gesehen und die Bedeutsamkeit des Gewonnenen auch richtig ein- 
geschätzt haben, nichts mit mehr Genugtuung begrüßen, als gerade 
das gehäufte Zusammenstimmen der psychoanalytischen Resultate 
mit den auf anderen Gebieten geistigen Schaffens zutage getretenen 
Erscheinungen. 

War aber dem Psychoanalytiker, solange er sich in der Auffassung 
der befremdenden Seelenregungen noch nicht ganz sicher fühlte, die 
Übereinstimmung im Resultat das Wertvolle, ja um so wertvoller, 
je monotoner, d. h. übereinstimmender es sich ergab, so sind ihm 
später auf dem gesicherten Fundament der neuen Seelenkunde die 
verschiedenen Wege und Mittel interessant geworden, die es ermög- 
lichen, aus den wenigen unsterblichen Menschheitskomplexen des 
primitiven Seelenlebens so mannigfaltige und hochgewertete Gebilde, 
wie Religion, Kunst, Philosophie, entstehen zu lassen. Nun ist dieses 
fragwürdige Wie, das an die Stelle des durchschauten Was getreten 



go Der Sinn der Griselda-Fabel 

ist, entsprechend den hochkomplizierten kulturellen Formen in allen 
seinen feinen Verzweigungen zugleich kaum verfolgbar. Die subtilen 
künstlerischen Produktionen Einzelner und ganzer Völker erfordern 
vielfach schwierige und nur durch umfangreiche Paralleluntersuchungen 
zu leistende psychoanalytische Arbeit, um in dem Zusammenwirken 
der verschiedenen ursächlichen Momente das Entscheidende, oft unter 
vielerlei Verdrängungsschichten Verborgene bloßzulegen. Andere 
Schöpfungen der Phantasietätigkeit, wie beispielsweise die antike 
Ödipus-Sage, offenbaren dagegen ihren geheimen Sinn und ihre 
tiefste Tendenz, wenn man nur die eingangs hervorgehobene Ein- 
stellung nicht vermissen läßt, die nicht einmal ein Suchen nach 
verborgenen Motiven fordert, sondern sich bereits unter der rein 
negativen Bedingung der Vorurteilslosigkeit fruchtbar erweisen kann. 
Unter solchen Voraussetzungen mag sich dann der ideale Fall her- 
stellen, wo Inhalt und Motiv der Sagenbildung als direkte Bestäti- 
gungen psychoanalytischer Ergebnisse erscheinen und die Ps)'cho- 
analyse sich so als wissenschaftliches Deutungsprinzip gewissermaßen 
legitimiert. Ein solcher Fall, wo die Psychoanalyse und eine ver- 
ständnisvolle, auf rein menschliche Quellen zurückgehende Sagen- 
deutung einander bis auf einen Schritt entgegenkommen, um sich 
schließlich die Hände zu reichen, wo also die psychoanalytische Be- 
trachtungsweise ein von der Sagenforschung anerkanntes, bisher jedoch 
unaufgeklärtes Problem spielend zu lösen vermag, liegt in der be- 
liebten und weitverbreiteten Griselda-Fabel vor. 

Seitdem der Stoff im vierzehnten Jahrhundert durch Boccaccio 
(Decamerone X, 10) wahrscheinlich aus mündlicher Tradition in die 
Literatur eingeführt und durch die lateinische Bearbeitung seines 
Zeitgenossen Petrarca über alle europäischen Länder in Form von 
unzählige Male gedruckten Volksbüchern, Romanzen und dramati- 
schen Bearbeitungen verbreitet worden war, 1 haftet ihm ein, mit 



i) Literatur: Markus Landau: Die Quellen des Decamerone (2. Aufl., 
Stuttgart 1884). R - Köhler: Kleinere Schriften, Bd. 2 (Berlin 1900, S. 501 
bis 555)- Fr. v. Westenholz: Die Griseldis-Sage in der Literaturgeschichte 
(Heidelberg 1888). F. X. Wannenmacher: Die Griseldis-Sage auf der Iberi- 



Der Sinn der Griselda-Fabel g 1 

Rücksicht auf diese fast einzig dastehende Popularität um so para- 
doxeres Rätsel an, um dessen Lösung sich die zahlreichen und zum 
Teil h ervorragenden dichterischen Bearbeiter (Chaucer, Th. Dekker, 
Perrault, Goldoni, Lope de Vega, Hans Sachs, Bürger, Arnim, Halm, 
Hauptmann u. v. a.) bei weitem eifriger, wenn auch mit dem gleichen 
negativen Erfolge, bemüht haben, als die kritischen Beurteiler. Aber 
nicht nur das literarisch geschulte ästhetische Empfinden, sondern 
auch das moralische und psychologische Taktgefühl der naiven Hörer 
und Zuschauermenge hat — am Inhalt der Fabel zwar scheinbar 
ausgiebigen Gefallen — an seiner Motivierung jedoch, häufig genug 
im Einklang mit dem Dichter, harten Anstoß genommen, was sich 
in den nach Ländern, Zeiten und Autoren stets wechselnden Moti- 
vierungsversuchen widerspiegelt. 

Die Handlungsweise dieses Markgrafen Gualtieri von Saluzzo, der 
sich, von seinen Vasallen zur Vermählung gedrängt, nach langem 
Widerstreben plötzlich entschließt, ein armes Bauernmädchen, Griselda, 
zu heiraten, ihr aber dann ohne Grund die im Verlaufe der Ehe 
geborenen Kinder entreißt, endlich sie selbst verstößt, um ihr schließlich 
bei seiner zweiten Hochzeit, der die aufs tiefste Gedemütigte und 
Gekränkte beiwohnen muß, zu eröffnen, es sei dies alles nur zum 
Schein und zur Erprobung ihres ergebenen Gehorsams geschehen: 
diese Handlungsweise kann bei keinem billig und vernünftig Den- 
kenden Zustimmung oder Verständnis finden. Ebensowenig das ent- 
sprechend schwach motivierte Verhalten der in ihrer Würde so tief- 
verletzten Frau, die solch ein sinnloses und — wie die verschiedenen 
Rechtfertigungsversuche des Gatten zeigen — auch frivoles Spiel mit 
ihrem weiblichen, mütterlichen, menschlichen Empfinden mit einer 



sehen Halbinsel (Diss., Straßburg 1894). G. Widmann: Griseldis in der 
deutschen Literatur des neunzehnten Jahrhunderts (I. Teil, Diss., Tübingen 
1904, IL und III. Teil „^uphorion", 1906 und 1907). R.Schuster: Griseldis 
in der französischen Literatur (Diss., Tübingen 1909). H. B. Wheatley: The 
History of patient Grisel (1619); neu herausgegeben in den „Publications of 
Villon Society" 1885, mit einer bibliographischen und literarhistorischen Ein- 
leitung. — In den genannten Schriften findet man auch die weitere Literatur 
über dieses Thema verzeichnet. 



g2 Der Sinn der Griselda-Fabel 

willenlosen Ergebenheit hinnimmt, die man vielleicht als Idealisie- 
rung der mittelalterlichen Hörigkeit der Frau auffassen könnte, die 
aber jedem feineren Empfinden als direktes Gegenteil eines weib- 
lichen Idealbildes erscheinen mußte. Entweder es liegt hier einer der 
rohesten und wie Widmann (Diss., S. 44) treffend bemerkt, durch 
die notwendige Unzulänglichkeit der verschiedenen Motivierungs- 
versuche erst recht in seiner ganzen Kraßheit abstoßend wirkenden 
Stoffe vor, oder eines von jenen eingangs erwähnten Rätseln, die 
eigentlich keine sind, weil ihre Lösung offen zutage liegt und nur 
auf Grund einer Art psychischen Verblendung jahrhundertelang be- 
ständig übersehen werden konnte. 

So sehr auch die einzelnen dichterischen Bearbeiter bemüht waren, 
die unverständliche Handlungsweise des Markgrafen der Menschlich- 
keit näherzubringen, so ist es doch — wie noch Minor in seiner 
Beurteilung von Hauptmanns „Griselda" („Österr. Rundschau", 
März 1909) betont — noch keinem gelungen, den Stoff mit unserem 
modernen Bewußtsein in Einklang zu bringen. Ja, gerade der einzige 
Dichter, der eine psychologische Motivierung aus rein inneren Motiven 
versucht hat, läßt seinen Helden selbst in den unseren Ausführungen 
vorangestellten Worten eingestehen, daß ihm die eigentlichen Motive 
seines Tuns unbekannt seien, und ähnlich sieht sich schon der erste 
Erzähler des Stoffes genötigt, in Selbsterkenntnis seiner widerspruchs- 
vollen Charakterzeichnung und schwächlichen Rechtfertigung des 
Helden ausdrücklich gegen ihn Stellung zu nehmen, indem er den 
fingierten Erzähler der Geschichte des Grafen Handlungsweise una 
mattet bestialitä nennen läßt. Suchen doch alle Interpreten des Stoffes, 
sofern sie die bloße Selbstsucht, den Stolz und Eigendünkel des Mark- 
grafen mit Recht nicht als Triebfeder seines Tuns gelten lassen 
wollen, sein sinnloses Handeln wenigstens durch äußere Motivie- 
rungen (Wette, Intrigen der Untertanen oder Verwandten etc.) zu 
entschuldigen, deren Unstichhältigkeit aber nicht nur von allen For- 
schern anerkannt ist, sondern offenbar von jedem neuen Bearbeiter 
und Motivierer ebenso wie vom Publikum empfunden wurde. Von 
allen diesbezüglichen kritischen Äußerungen sei, als Beispiel für die 



Der Sinn der Griselda-Fabel 93 

haltlosen Scheinbegründungen der Erzähler, eine hier genannt, weil 
sie die einzige ist, in der sich eine leise Ahnung von der Möglich- 
keit einer tieferen Begründung findet. Widmann führt in seiner 
Dissertation (S. 44) aus: „Der schwächste Punkt der ganzen Hand- 
lung ist der nur scheinbare Unwille der Untertanen, den der Mark- 
graf Griselden gegenüber als zwingenden Grund für sein Verhalten 
vorschützt. Es ist doch recht unwahrscheinlich, daß sie diese Schein- 
gründe nicht als solche erkennen, wenn, wie besonders bei Cochem, 
ihre Regententätigkeit und sonstigen Tugenden sie bei den Unter- 
tanen allgemein beliebt machten und diese Leute über des Grafen 
Verhalten murren. 1 Es ist hier von Anfang an eine Bruchlinie in 
der Komposition der Erzählung, die für ihre Entstehung einen Finger- 
zeig geben und etwa auf die unorganische Aufpfropfung des Prüfungs- 
motivs hinweisen mag." Es läßt sich nun durch verständnisvolle Be- 
rücksichtigung eines bisher hartnäckig übersehenen Zuges der Erzäh- 
lung zeigen, daß diese Bruchlinie keineswegs der durchaus einheitlichen 
Komposition anhaftet, sondern einer jahrhundertelang fortgeschleppten, 
mißverständlichen Auffassung und Motivierung entsprungen ist, deren 
sich der erste Erzähler des Stoffes aus psychologischen Gründen ebenso 
schuldig machen mußte wie der moderne Bearbeiter und der schein- 
bar über dem Stoff stehende Beurteiler, und die erst auf Grund un- 
serer psychoanalytischen Einsichten aufgedeckt werden kann, obwohl 
sie seit jeher für jedermann offen zutage lag. 

Zu diesem Zwecke müssen wir nur einige in fast allen Bearbei- 
tungen typisch wiederkehrende Züge nachtragen, deren Erwähnung 
in unserer summarischen Inhaltsangabe mit Recht unterblieben ist, 
da sie auch sonst allgemein nicht zum wesentlichen Inhalt gerechnet 
wurden. In den allermeisten Versionen bringt Griselda zuerst, zur 
größten Freude des Vaters, ein Mädchen zur Welt, dessen Beseiti- 
gung der Graf mit der Begründung der Unebenbürtigkeit fordert, die 
bei dem Sohn und Erben, der an zweiter Stelle folgt, eher ange- 
bracht scheint; tatsächlich hat diese für den Knaben plausiblere Be- 

1) In einem Volksbuch schelten sie ihn ganz offen Wüterich, Bluthund 
und Mörder. 



qA Der Sinn der Griselda-Fabel 



gründung in einzelnen Versionen dazu beigetragen, ihn als Erst- 
geborenen einzuführen, doch werden wir gut tun, mit Rücksicht auf 
das spätere Verständnis daran festzuhalten, daß in den ersten Bear- 
beitungen und der weitaus größten Zahl ihrer Abkömmlinge die 
Geburt der Tochter den Grafen auf den neuen Gedanken (nuovo 
pensierj der Prüfung bringt. Er läßt der Gattin durch einen Ver- 
trauten das Kind abfordern, mit der Andeutung, oft auch der direkten 
Ankündigung seiner Tötung, schickt es jedoch einer Verwandten, 
meist seiner Schwester, zur heimlichen Erziehung. Mit dem einige 
Jahre (bei Boccaccio sechs) später geborenen Knaben wiederholt sich 
das gleiche. Wieder nach Verlauf einiger Jahre wird dann der Graf 
plötzlich seines Weibes überdrüssig und jagt es davon, um eine 
Jüngere zu freien. Dieser Zeitpunkt ist jedoch in der Erzählung 
genau bestimmt, ähnlich wie die Idee der „Prüfungen durch die 
Geburt der Tochter. „Als seine Tochter sechzehn Jahre alt 
war (bei Boccaccio dreizehn; das Alter wechselt innerhalb dieser 
Grenzen), ließ er aus Rom erdichtete Briefe holen und öffentlich 
anschlagen, wonach ihm vom Papst erlaubt wurde, sich von seiner 
unebenbürtigen Gemahlin zu scheiden und eine seinesgleichen zu 
nehmen." (Simrock: „Die deutschen Volksbücher", Bd. 6, Frankfurt 
1847.) Wie ihn also, in den landläufigen Fassungen, die Geburt 
der Tochter zum grausamen Gatten macht, so macht ihn auch 
regelmäßig die Geschlechtsreife der Tochter (deren Eintritt je 
nach dem Landstrich wechselt) zum verliebten Freier. Daß die Er- 
zählung diese Ereignisse nicht bloß zufällig zusammentreffen läßt, 
sondern durch ihre zeitliche Kontinuität gerade auf ihre innige Be- 
ziehung hinweisen will, ergibt sich aus dem weiteren Verlauf der 
Geschichte. Es wird alles zur Hochzeit des Grafen mit der — wie 
bei seiner ersten Ehe — auch bis zuletzt unbekannten neuen schönen 
Braut gerüstet und Griselda selbst muß als Magd dabei mithelfen. 
Erst im entscheidenden Moment eröffnet der Graf allen Beteiligten, 
daß die vermeintliche junge Braut niemand andere sei als 
seine Tochter, die er nun samt ihrem Bruder, der aus so schweren 
Proben siegreich hervorgegangenen geliebten Gattin wieder zuführt. 



Der Sinn der Griselda- Fabel 



95 



Man kann von der wenigstens unsere primitivsten moralischen 
Empfindungen respektierenden Erzählung wohl kaum verlangen, daß 
sie den allzumenschlichen Wunsch des Vaters, seine alte und für 
ihn reizlos gewordene Frau gegen seine hübsche blühende Tochter 
einzutauschen, 1 etwa noch deutlicher ausspreche als es in der Schein- 
heirat der Griselda-Sage geschieht. Sind wir überdies von der Psycho- 
analyse darauf vorbereitet, daß die im realen Kulturleben notwendige 
Hemmung derartiger Wunschregungen häufig zur Produktion ersatz- 
bietender Phantasiebildungen führt (Symptom, Traum, Kunstwerk, 
Mythus, Religion), in denen der vom Milieu verbotene und dem 
eigenen Bewußtsein anstößig gewordene Wunsch in mehr oder minder 
entstellender Verhüllung sich Befriedigungen zu schaffen sucht, so 
dürfen wir in der Aufdeckung dieser notwendig verborgenen und 
doch so offen daliegenden Motivierung nicht nur den lange ge- 
suchten Sinn der Sage, sondern zugleich die Tendenz ihrer Bildung, 
d. h. die für ihre Gestaltung entscheidende psychische Triebkraft, 
erblicken. Wir müssen nicht nur mit allen Beurteilern des Stoffes 
darin übereinstimmen, daß die von den Bearbeitern der Sage einge- 
führten Motivierungen der Handlungsweise des Markgrafen höchst 

1) Bei Boccaccio heißt es im Hinblick auf die neue unbekannte Braut : 
„Jedermann meinte, der Markgraf habe einen guten Tausch gemacht." — 
Und bei Simrock: „Alle lobten den Markgrafen, daß er nicht Unrecht getan 
hätte, daß er seine vorige Gemahlin verstoßen und, wo nicht eine ver- 
ständigere und tugendhaftere, daran sie doch ein wenig zweifelten, so doch in 
Wahrheit eine weit jüngere und schönere, die ihm an Stand und Ehren 
gleich wäre, sich ersehen hätte." — Die zur Scheidung von der ersten Frau 
eingeholte Erlaubnis des Papstes scheint auf einen früheren Dispens zur 
Heirat der Tochter hinzuweisen. — Einen anderen Ausweg aus der Situation 
des Vaters, der nach dem Tode der Frau seine Tochter heiraten möchte, zeigt 
eine hübsche Geschichte von Retif de la Bretonne: „Die beiden Witwer 
und ihre Töchter" (in „Zeitgenossinnen", Bd. 2), in der es direkt heißt: „Da 
unsere Väter uns, ihre Töchter, nicht selber heiraten können, so liefern sie sie 
sich gegenseitig aus!" (S. 39.) — »Die Ernadans von Madras lassen es zu, daß 
ein Mann seine älteste Tochter zur zweiten Frau nimmt." (Hans Fehlinger: 
Über einige sexuelle Sitten in Indien. [Geschlecht und Gesellschaft, IX, 1914, 
S. 181].) — Man vgl. den Inzest Lots mit seinen Töchtern in der Genesis 
(Rank: Inzestmotiv). 



n6 Der Sinn der Griselda-Fabel 



fadenscheinig und unstichhältig sind, sondern auch auf Grund unserer 
Einsichten in die Sagenbildung erkennen, daß die Begründungen des- 
wegen so unzureichend ausfallen mußten, weil die Sagenmotive, zu 
deren Stütze sie bestimmt waren, selbst nur mißverständliche Aus- 
legungen des unverständlich gewordenen Inhalts darstellen. War 
einmal der ursprüngliche Sinn der Sage verwischt, so suchte sich 
natürlich das Motivierungsbedürfnis an andere, der eigentlichen 
Tendenz bloß sekundär dienende Elemente zu heften und sich im 
Laufe der Überlieferung um so heftiger an diesen falschen Stellen 
zu verbeißen, je unzureichender die hier angesetzten Begründungen 
erschienen. Daß dabei gewiß auch mächtige Komponenten des 
Seelenlebens auf ihre Rechnung kommen mußten, zeigt sich deutlich 
an der aus dieser Verschiebung folgenden extremen Ausgestaltung 
der männlichen Grausamkeitssucht und der weiblichen Unter- 
würfigkeitsneigung, die bekanntlich in ihren normalen Ausläufern, 
der Eroberungskraft des Mannes und der Hingebungsfähigkeit des 
Weibes, als spezifische Geschlechtscharaktere hoch geschätzt werden 
und die wir in ihren pathologischen Übertreibungen als Sadismus 
und Masochismus zu bezeichnen gewöhnt sind. Doch müssen wir die 
krasse Ausgestaltung und die damit verbundene Interpretation der 
Griselda-Sage in dieser Richtung als sekundäre Bildung ansehen, 
wenngleich schon ihr Keim dem lüsternen Wunsch des Vaters auf seine 
Tochter ursprünglich zur Geltung verholfen haben wird. 1 Es konnte 

1) Hier läßt sich vielleicht rechtfertigen, warum wir nur die Handlungs- 
weise des Grafen und nicht auch die seiner Gattin psychologisch zu moti- 
vieren haben. Wie im Liebesleben der Mann der aggressive Teil ist, so geht 
auch die Mythenschöpfung und Sagenbildung von seiner unbefriedigten Libido 
aus und es kann uns nicht wundern, wenn die zur Befriedigung oder Recht- 
fertigung seiner Gelüste von ihm selbst geschaffenen weiblichen Phantasie- 
gestalten seinen Wünschen möglichst widerstandslos dienen. Nach Analogie 
der vom Standpunkt des Sohnes gebildeten Üdipus-Sage sollte man erwarten, 
daß hier die erotische Neigung der Tochter zum Vater die Triebkraft zur 
Sagenbildung liefert; doch zeigt sich, daß das weibliche Empfinden auch hier 
nur eine rein passive Rolle spielt und die Erzählung vom Standpunkt des 
Mannes (Vaters) gearbeitet ist. — Hervorhebung verdient hier noch, daß das 
ganze Schema unserer Sage mit allen seinen Details in einer Reihe von Über- 



Der Sinn der Griselda-Fabel 97 

darum keine Bearbeitung und keine Auslegung des Stoffes von Erfolg 
begleitet sein, welche diese „lobwirdige History von der demütigen 
und gehorsamen Frawe Gryselda" für bare Münze nahm und nicht 
die an sich völlig sinnlosen Prüfungen der eigentlichen Tendenz der 
Sage unterzuordnen wußte. 

Verrät uns so die Sage selbst mit einer seltenen Offenheit, die 
nur vom konsequenten Übersehen an Seltsamkeit übertroffen wird, 
wo der Zugang zu ihrem geheimsten Sinn liegt, so bedarf es jetzt 
allerdings für einen Moment des psychoanalytischen Schlüssels, um 
die in das Innerste der Sagenbildung führende Eingangspforte zu 
erschließen. Wir dürfen nämlich nicht übersehen, daß der ganze 
komplizierte Apparat der Kinderabnahme, des Zeitintervalls, der Ver- 
stoßung und der zweiten Hochzeit ganz vergeblich aufgeboten würde, 
wenn der Vater von Anfang an alles weiß und nur als ein Spiel 
betrachtet, und stehen so neuerdings vor der Aufgabe, ihm selbst — 
und damit auch uns — seine eigene unverstandene Handlungs- 
weise zu motivieren. Nun ist es aber nicht mehr schwer, auf dem 
Boden unserer Auffassung zu erkennen, daß auch diese Unlogik erst 
sekundär durch Unterstreichung der Prüfungstendenz hineingebracht 
wurde • denn sollte überhaupt die Prüfung der Gattin die Handlungs- 
weise des Grafen motivieren können, so war die erste Bedingung, daß 
der Graf — ja gerade nur er allein — von allen Vorgängen unterrichtet 
war, während dem ursprünglichen und logischen Sinn der Sage nach 
gerade die Unkenntnis der Identität von Braut und Tochter — die ihm 
erst im entscheidenden Moment bekannt werden durfte — seine zweite 
Inzestheirat ermöglichen konnte. Aber wie bei der Ausgestaltung des 
Grausamkeitsmotivs haben wir auch in dieser sekundären Entstellung 
nicht allein das Werk blinden Unverständnisses, sondern ebensosehr das 
unbewußte Walten der Verdrängungstendenz zu sehen, welche die Blut- 
schande mit der Tochter auch noch in der Phantasiebefriedigung zu 
ajistößig findet und darum im letzten Moment verhindert. 

lieferungen vom Standpunkt des Sohnes verwertet erscheint, der seine Mutter 
heiraten will, wie unser Markgraf seine Tochter (vgl. dazu meine Abhandlung 
über die Lohengrin-Sage, 1911). 

Rank: Der Künstler 7 



g8 Der Sinn der Griselda- Fabel 



Daß man tatsächlich eine solche psychische Vorstufe unserer Sage 
annehmen darf, in der die Heirat mit der Tochter unbewußterweise 
erfolgen sollte, zeigt ihr Vergleich mit einer großen Gruppe ver- 
wandter Überlieferungen, aus denen sich unzweideutig ergibt, daß der 
in der Griselda-Sage trotz Wissens des Vaters erst im letzten Moment 
verhinderte und durch die Wiederheirat der ersten Frau schlecht 
verdeckte Inzest mit der Tochter andere Male nicht nur vollzogen, 
sondern in seiner Anstößigkeit meist durch den unbewußten 
Vollzug gemildert wird, wozu eben der ganze in der Griselda-Sage 
scheinbar zwecklos aufgebotene Apparat der Aussetzung, 1 d. h. heim- 
lichen Aufziehung bei fremden Leuten, der aller Logik hohn- 
sprechende Zeitintervall bis zur Reifung der Tochter, und die zweite 
Hochzeit dient, welche Motive uns aus einer Reihe paralleler Über- 
lieferungen bereits als gleiche Hilfsmittel der Inzestermöglichung, 
sekundär der Verhinderung, geläufig sind. Indem hier nur auf die 
breite Fundierung dieser Auffassung der Griselda-Sage in den in 
R iklins 2 und meinen Arbeiten niedergelegten vergleichenden Material- 
untersuchungen hingewiesen werden kann, sei nicht versäumt, einzelne 
Bearbeitungen des Griselda-Stoffes selbst hervorzuheben, in denen die 
ursprünglichen Motive noch im Sinne unserer Auffassung betont 
erscheinen. In der von Schuster (S. 52 bis 60) ausführlich be- 
sprochenen dramatischen Bearbeitung einer Madame de Saintonge 
(1650 bis 1718): Griselde ou la Princesse de Saluces ist die Fabel 
des zweifelhaften Prüfungsmotivs entkleidet und alles folgt aus der 
Lüsternheit des Fürsten nach dem Besitz eines jungen Mädchens, von 
dem er erst am Schlüsse erfährt, daß sie seine Tochter sei. Wir sehen 
hier direkt, wie die logische Zurücksetzung des sekundären Prüfungs- 
motivs auf der anderen Seite den unbewußten Inzest in den Vorder- 
grund drängt. Kann man dafür vielleicht noch das Raffinement der 

1) Im deutschen Märchen (Köhler, S. 558) sagt der Graf, er werfe das 
Neugeborene in den „Ziggel" (gleich Ziehbrunnen): Das typische Aussetzungs- 
motiv. (Siehe dazu: Rank, Der Mythus von der Geburt des Helden, 1908, 
zweite, erw. Aufl. 1922.) 

2) Wunscherfüllung und Symbolik im Märchen. Wien und Leipzig 1908, 
S. 76 u. ff. 



Der Sinn der Griselda-Fabel 99 

französischen Intrigenkomödie verantwortlich machen wollen, so betont 
die Naivität eines von Köhler (S. 546 ff.) mitgeteilten isländischen 
Volksmärchens das sexuelle Motiv in der detaillierten Schilderung 
der Brautnachtsszene zwischen Vater und Tochter, die knapp an der 
Grenze des Darstellbaren als täuschendes Spiel erklärt wird. „Am 
Abend, als man sich zur Ruhe begibt, will auch der König mit 
seiner neuen Königin (seiner Tochter) sich niederlegen; er befiehlt 
der Grishildur ein kleines Licht zu nehmen, es anzuzünden, zwischen 
den Fingern zu halten und sie beide zu Bette zu begleiten. Grishildur 
tut so und leuchtet ihnen, während sie sich niederlegten. Die neue 
Königin stieg zuerst ins Bett, und der König tut es eben- 
falls. Da war das Licht, das Grishildur hielt, so weit herabgebrannt, 
daß es an ihren bloßen Fingern brannte. Der König fragte, ob sie 
sich nicht brenne. Grishildur antwortete : ,Es schmerzen die brennenden 
Finger, aber noch mehr schmerzt das trauernde Herz', und vergoß 
Tränen. Da ertrug es der König nicht länger ..." 

Daß manche Bearbeiter die Eignung des Stoffes zur Durch- 
setzung inzestuöser Regungen, wenn auch nicht in der ursprünglichen 
Bedeutung der Sage, wohl fühlten und unwillkürlich darstellten, sei 
an zwei weiteren Bearbeitungen gezeigt. Bei der großen Zahl ver- 
schiedener Motivierungsversuche und Modifikationen ist einer der 
Erzähler, Nikolay, der den Stoff in einer Ballade behandelte, auf 
den Einfall gekommen, den langen Zeitintervall bis zur Reife der 
Tochter und damit auch die Heirat mit dieser gänzlich auszuschalten. 
Der Graf verstößt seine Gattin hier bereits im zweiten Jahr der Ehe 
und vermählt sich sogleich zum Schein mit einer neuen Braut. 1 
Diese ist jedoch wieder nicht eine beliebige fremde Person, deren 
dem Markgrafen zu seinem Spiel gewiß genug zur Verfügung stünden, 
sondern charakteristischerweise — seine Schwester, die sonst meist 
seine Kinder heimlich aufzieht und von der es im Volksbuch von 



1) Wo die Verstoßung ebenfalls bald nach der Geburt des Kindes erfolgt, 
die Gattin aber den langen Zeitintervall bis zur Reife der Tochter im Eltern- 
hause verbringt (wie im isländischen Märchen), tritt die ganze Unlogik dieser 
sekundären Motivierung offen hervor. 



loo Der Sinn der Griselda-Fabel 



Cochem heißt, sie habe sie wie ihre eigenen gehalten, was sich wie 
der Keim zu diesem balladenhaften Geschwisterinzest ausnimmt. 

Die negative Seite des Inzestkomplexes tritt uns dagegen in Gerhart 
Hauptmanns Dramatisierung entgegen, die wir als den ersten Ver- 
such einer rein innerlichen Motivierung schätzen müssen. Er hat das 
Hauptmotiv der Sage in den Bahnen des Inzestkomplexes selbst so 
verschoben, daß der Graf bei der Geburt des Kindes seine zärtliche 
Neigung nicht auf dieses überträgt, sondern sie im Gegenteil, wie zur 
Sicherung seiner ehelichen Gefühle, nur noch intensiver an die 
Gattin heftet 1 und das Kind sogar um deren Liebe beneidet. Hier 
hat es dann seine volle psychologische Berechtigung, wenn dieses 
Kind ein Knabe ist, der ja dem Vater von Anfang an als Konkurrent 
um die zärtliche Neigung der Mutter gegenübersteht. So wendet sich 
also auch der moderne Dichter zur psychologischen Motivierung der 
Griselda-Fabel an die Untiefen sorgsam geborgener Beziehungen des 
Familienkomplexes, dem er an anderer Stelle so große und allgemein 
gültige Bedeutung zumißt, wie die Psychoanalyse auf Grund ihrer 
Erfahrung: „Ich bin überzeugt, daß tiefe Zwiste unter nahen Ver- 
wandten unter die grauenvollsten Phänomene der menschlichen 
Psyche zu rechnen sind. In solchen Kämpfen kann es geschehen, daß 
glühende Zuneigung und glühender Haß parallel laufen — daß Liebe 
und Haß in jedem der Kämpfenden gleichzeitig und von gleicher 
Starke sind: das bedingt die ausgesuchten Qualen und die End- 
losigkeit solcher Gegensätze." (Griechischer Frühling, S. 209.) 

Indem wir von diesen Seitenpfaden des Inzestkomplexes wieder 
auf unseren Hauptweg hinlenken, möchten wir schließlich noch 
zwei besonders charakteristische Züge in der Gestaltung der Griselda- 
Sage hervorheben, die auf ihre Wurzel in der erotischen Neigung 
des Vaters zur Tochter bedeutsam hinweisen. Das eine Motiv findet 
sich zwar in der gesamten Überlieferung nur ein einziges Mal, in der 
französischen Verserzählung Perraults (1691) — aus der es in zwei 

i) Dazu vgl. man die von Frazer angeführte Sitte der Primitiven, daß 
beim Eintritt der ersten Menstruation (Reife) der Tochter der Vater mit 
seiner Frau den Geschlechtsakt ausüben muß. 



Der Sinn der Griselda-Fabel l o 1 

unselbständige dramatische Bearbeitungen überwanderte, — ist jedoch 
für die unbewußte dichterische Motivgestaltung in dem von uns 
betonten menschlichen Sinne charakteristisch genug, um erwähnt zu 
werden. Die im Kloster aufgewachsene Tochter des Grafen verliebt 
sich nämlich in einen jungen Edelmann und der französische Er- 
zähler scheint in dem zeitlichen Zusammentreffen dieses Ereignisses 
mit der Verstoß ung der Gemahlin unwillkürlich angedeutet zu haben, 
daß der Graf es nicht ertragen könne, seine geliebte Tochter einem 
anderen Manne zu gönnen. Dazu stimmt auch die auffällige Bemer- 
kung, daß den Vater, trotz seiner Freude über den erwünschten 
Eidam, „eine sonderbare Lust ergriff, die Liebenden das Glück ihres 
Lebens durch grausame Qualen erkaufen zu lassen . . . Zugleich kann 
ich bei dieser Gelegenheit die Geduld meiner Gattin aufs neue er- 
proben, nicht sowohl um wie bisher mich von meinem unsinnigen 
Mißtrauen zu befreien — denn ich darf nicht mehr an ihrer Liebe 
zweifeln — als vielmehr um ihre Güte, ihre Sanftmut, die Größe 
ihres Verstandes vor aller Leute Augen zu entfalten ..." (Westen- 
holz, S. 72). Diese Bemerkung des Dichters von der beim Vater un- 
motiviert hervorbrechenden Lust, das Liebesglück der Tochter mit 
einem anderen Manne 7U stören und sie selbst zu heiraten, mutet, 
wie Westen holz (S. 79) scharfsinnig bemerkt, um so seltsamer an, 
als der Dichter sich vorher die größte Mühe gab, alle sonst so 
schlecht motivierten Prüfungen der Gattin durch ein von Anfang an 
bestehendes Mißtrauen des Grafen gegen das weibliche Geschlecht 
zu begründen. Wenn nun seine Motivierungskunst gerade wieder an 
der entscheidenden Stelle des unverstandenen Tochterinzests plötzlich 
versagt, so dürfen wir auch darin einen Beweis für die von uns 
behauptete Verschiebung des Motivierungsbedürfnisses vom eigent- 
lichen Thema auf unwesentlichere Elemente erblicken. 

Ein letzter Beweis des tiefreichenden Anteils, den der väterliche 
Inzestwunsch an der Bildung der Griselda-Sage hat, ergibt sich, wenn 
man sie hinsichtlich dieses Komplexes mit dem geschärften Auge 
des Psychoanalytikers betrachtet. Auf den ersten Blick mag es viel- 
leicht eher geistreich als zutreffend aussehen, wenn wir darauf auf- 



102 Der Sinn der Griselda-Fabel 



merksam machen, daß das erotische Verhältnis des Markgrafen zu 
seiner Tochter in vielen Fassungen der Erzählung bereits in dem. 
Verhältnis von Griseldens Vater zu seiner Tochter vorgebildet ist. 
Wie der Markgraf bei Perraul t seine Tochter dem Edelmann nicht 
gönnt, so sträubt sich — charakteristischerweise gerade in den 
naiveren Volksmärchen — der alte Vater, im Gegensatz zur land- 
läufigen Fassung, wo er sich eine Ehre aus dem hohen Eidam macht, 
entschieden dagegen, dem Grafen seine Tochter zu geben, nicht bloß 
weil er das Unglück voraussieht, sondern weil er die geliebte Tochter 
nicht entbehren mag — ganz wie später der Markgraf nicht die 
seinige. So heißt es in dem von Köhler (S. 540) mitgeteilten däni- 
schen Märchen: „Der König hatte einen Torwächter (Portner), und 
der hatte eine einzige Tochter. Ihre Mutter war tot und sie lebte 
bei ihrem Vater, hielt ihm Haus und war seine Stütze und seine 
Freude." Als nun der König diese Tochter zur Frau begehrt, „wollte 
das der Torhüter sehr ungern ; er sagte, das gehöre zu dem Übelsten, 
das der König verlangen könnte, denn er werde nicht glücklich 
werden und sie auch nicht, und er bat den König gar sehr, er 
möchte es doch sein lassen, aber der König wollte nicht. Noch 
auffälliger verfährt diese Märchenerzählung bei der Verstoßung Gri- 
seldas: „Sie war es sehr zufrieden, heim zu ihrem alten 
Vater zu kommen. Sie kehrte nun zu ihrem Vater zurück, und 
«r war sehr froh, daß er sie wieder bekommen hatte." Ähn- 
lich nimmt auch der Vater im isländischen Märchen (Köhler, S. 547), 
in charakteristischem Gegensatz zur Mutter, die Werbung des Königs 
übel auf, und in Nikolays Ballade erklärt er, die Tochter verstünde 
ihn besser zu pflegen als seine verstorbene Frau; so zieht ja auch 
der Markgraf später aus den bereits erörterten erotischen Motiven 
seine Tochter der eigenen Gattin vor. In dem dramatischen Gedicht 
„Griseldis" von Friedrich Halm (Wien 1837) endlich, das die Schein- 
heirat mit der Tochter gänzlich ausschaltet, verflucht der Vater Gri- 
seldis, weil sie ihren Mann mehr als ihn liebt, und nimmt sie erst 
-wieder liebevoll bei sich auf, als sie ihren Gatten freiwillig ver- 
lassen hat. 



Der Sinn der Griselda-Fabel 103 



Sind wir durch ähnliche Untersuchungen und Ergebnisse darauf 
vorbereitet, daß eine so mächtige, ins Unbewußte verdrängte Seelen- 
regung sich in unerschöpflichen Phantasiebildungen immer wieder 
auszuleben strebt, so wird es uns nicht in Verwunderung setzen, daß 
sie sich innerhalb derselben ihr entsprungenen Phantasieschöpfung 
in zwei verschiedenen Formen ausprägt, die allerdings bei schärferem 
Zusehen in eine Wiederholung derselben Situation zusammenfließen. 
Die tiefere Erklärung dieser für die Mythenbildung typischen und 
für ihr Verständnis bedeutsamen Verdoppelung und Vervielfachung 
von Gestalten und Situationen würde uns in schwierige und weit- 
verzweigte psychologische Erörterungen über das Wesen der mythen- 
bildenden Phantasietätigkeit verstricken, die zwar schon von ver- 
schiedenen Seiten in Angriff genommen, 1 aber keineswegs noch zu 
einem in jeder Hinsicht spruchreifen Abschluß gebracht sind. Das 
Problem wird in diesem Falle dadurch noch komplizierter, daß sich 
diese Doublierung des Vaterverhältnisses weniger deutlich in den 
literarisch älteren Überlieferungen findet, deren novellistischem Ge- 
präge die Freude des alten Mannes über das plötzliche Glück seiner 
Tochter näher lag als sein Sträuben gegen die Heirat, als in den 
naiven Märchenerzählungen, die mit dem übernommenen Stoff freier 
und dem Volksempfinden entsprechender schalten. Es deckt sich 
dies jedoch vollkommen mit unseren bisherigen Anschauungen über 
die mythenbildende Phantasietätigkeit und gibt uns so Anlaß, mit 
einem Hinweis auf das Wesen dieser „dichtenden Volksseele" zu 

schließen. 

Wir haben es besonders lehrreich gefunden, zu verfolgen, wie 
einzelne Dichter vermöge ihrer eigenen unbewußten Komplexbetonung 
zur Verdeutlichung und Unterstreichung gewisser inzestuöser Züge 
des überlieferten Stoffes gelangten. Ähnliche dichterisch begabte 
Einzelindividuen müssen wir uns auch als Urheber, Fortpflanzer und 
Ausschmücker der sogenannten Volksproduktionen denken. Die durch 
Generationen fortgesetzte Bearbeitung in einer Reihe ähnlich ein- 

x) Siehe besonders Rank: Mythus von der Geburt des Helden (die „Dou- 
blierung") und „Die Lohengrin-Sage". 



l 04 Der Simi der Griselda-Fabel 

gestellter Individualpsychen 1 läßt die allgemeinmenschlichen Motive 
mehr hervortreten und manches störende Beiwerk unterdrücken. Auf 
diesem Wege mag es denn auch in unserem Falle der Vielzahl der 
Märchenerzähler besser als dem einzelnen Dichter gelungen sein, 
durch möglichstes Zurückdrängen des sekundär aufgebauschten 
Prüfungsmotivs den von uns hervorgehobenen rein menschlichen 
Zügen und damit dem ursprünglichen Sinn der Sage näher zu 
kommen, ja die durch allzu persönliche Komplexbetonung entstellte 
Überlieferung in manchem Punkte direkt psychologisch richtigzu- 
stellen. Die Märchenerzähler haben dabei etwas gemacht, was Jung 
in einer interessanten Arbeit 2 für das der mündlichen Überlieferung 
nahestehende Gerücht erweisen konnte: daß es nämlich ein gleich- 
falls unverstandenes seelisches Produkt, einen Traum, im Verlaufe 
seiner mündlichen Tradition vollkommen psychologisch richtig ge- 
deutet hat, indem jeder einzelne Erzähler aus seinen persönlichen 
Komplexen den richtigen Sinn herausgefühlt und dem Stoff als er- 
gänzende Modifikation angefügt hat. Hier ersehen wir endlich auch, 
daß die große Beliebtheit des Stoffes bei den poetischen Erzählern 
verschiedener Zeiten und Länder, wie bei ihrem Publikum, sich 
nicht aus dem Gefallen an der künstlich aufgebauschten und so 
schlecht motivierten äußeren Handlung erklären kann, sondern der 
nicht anerkannten Befriedigung der gleichen unbewußten Seelen- 
regungen entspringt, deren besondere Intensität ursprünglich zur 
krassen Ausgestaltung dieses Komplexes in dem Phantasiegebilde ge- 
führt hatte, und deren allmähliche Verdrängung aus unserem kulturell 
angepassten Seelenleben die späteren mißverständlichen Auffassungen 
verschulden mußte. 



1) Charakteristisch in diesem Sinne erscheint die häufig im Titel der Volks- 
bücher gebrauchte Wendung: Von einem Liebhaber der Historie aufs 
neue an Tag gegeben oder zum Druck befördert. 

2) „Ein Beitrag zur Psychologie des Gerüchtes." (Zentralblatt für Psycho- 
analyse, I. Jahrgang, 1911, S. 81 u. ff.) 









DIE MATRONE VON EPHESUS 

Ein Deutungsversuch der Fabel von der treulosen Witwe 

Zu den beliebtesten der bei zahlreichen Völkern und zu verschie- 
denen Zeiten immer wiederkehrenden Erzählungen gehört unstreitig 
die eines gewissen grausigen Humors nicht entbehrende Geschichte 
von der Witwe, die, ohne Speise und Trank zu sich zu nehmen, am 
Sarge des geliebten Gatten trauert, schließlich aber dem Leben wieder- 
gegeben und sogar dazu gebracht wird, den Leichnam ihres Gatten 
an Stelle des vom Galgen gestohlenen Verbrechers aufzuhängen, um 
dem neuen Geliebten das verfallene Leben zu retten. Wird auch die 
Beliebtheit und ungeheuere Verbreitung dieser Anekdote, die Eduard 
Griesebach auf ihrer Wanderung durch die Weltliteratur genau 
verfolgt hat, 1 durch ihre aufdringlich unterstrichene Tendenz, die 
Unbeständigkeit der Weibertreue zu demonstrieren, scheinbar aus- 
reichend erklärt, so muß doch in den Augen des einigermaßen kriti- 
schen Beurteilers der tiefwirkende und anhaltende Erfolg in auffälligem 
Widerspruch zu dem platten Inhalt und der seichten, allzu billigen 
Tendenz der Geschichte stehen. Tritt man dem Sachverhalt von der 
psychologischen Seite näher, so wird man etwa sagen können, es 
hafte dem Stoff irgend ein mächtiger Affekt an, der durch den offen- 
kundigen Inhalt nicht ausreichend motiviert scheint. Dieser Eindruck 
wird zur Gewißheit, wenn man aus ähnlichen Untersuchungen wieder- 
holt erfahren hat, daß sich das Verständnis für die Gestaltung, Fort- 
pflanzung und Wirkung eines mehrfach überlieferten und oft bear- 
beiteten Stoffes nur aus der psychoanalytischen Berücksichtigung der 



i) „Die Wanderung der Novelle von der treulosen Witwe durch die Welt- 
literatur." Berlin 1886. (Editio deßnitiva.) 



106 Die Matrone von Ephesus 

ihm zugrunde liegenden unbewußten Triebkräfte ergibt, die der 
manifeste Inhalt nicht mehr erkennen läßt, da ihre Abkömmlinge 
so gut es geht von dem logischen Bewußtsein rationalisiert wurden. 
Ohne auf die literarischen Quellen und die verschiedenen Ver- 
sionen der Erzählung im einzelnen einzugehen, sei kurz ein häufig 
wiederkehrendes Schema voll ausgeführt. In der Regel — der Bericht 
•des Petronius macht davon eine Ausnahme — erfährt eine Frau, 
•daß eine Witwe ihrem verstorbenen Gemahl untreu geworden sei 
und ihn sehr bald vergessen habe. Sie hält sich einer solchen Hand- 
lungsweise für unfähig, wird aber von dem für tot ausgegebenen 
eigenen Gatten der Untreue überführt und tötet sich durch Erhängen. 
Paßt dieser tragische Abschluß durchaus nicht zu der lustspielmäßigen 
Einkleidung des sich tot stellenden Gatten, so befriedigt anderseits 
in dem einfachen ernsthaften und psychologisch durchaus ursprüng- 
licheren Bericht des Petronius wieder der frivole Schluß nicht. Bei 
Petronius fehlt das erste Beispiel der treulosen Witwe und die Er- 
zählung beginnt gleich mit der Matrone von Ephesus, die beschließt, 
an der wirklichen Leiche des geliebten Mannes den Tod durch Ver- 
hungern zu suchen. Sie wird von dem Soldaten, der die in der Nähe 
gekreuzigten Räuber bewacht, zum Essen genötigt und bald tröstet 
sie sich auch mit seiner Liebe. Auch hierin weicht die Erzählung 
des Petronius von den meisten übrigen Einkleidungen bedeutsam 
ab, daß es dem Soldaten gelingt, die Witwe gleich völlig zu erobern, 
während der Diebstahl des Gekreuzigten, der dann durch den Leich- 
nam des Gatten ersetzt wird, erst nach der dritten Liebesnacht der 
Witwe stattfindet. Für gewöhnlich bemerkt der Wächter bald nach- 
dem er der Witwe Speise und Trank aufgenötigt hat, den Raub des 
Gehenkten und bittet sie um einen Rat, den sie auch zu geben ver- 
spricht unter der Bedingung, daß er sie dann heirate. Nachdem sie 
ihn aber durch Opferung ihres eigenen Mannes vom sicher zu er- 
wartenden Henkertode gerettet hat, verweigert er die Heirat und läßt 
sie beschämt stehen. Er motiviert dies in fast allen Erzählungen — 
wieder mit Ausnahme des Petronius — damit, daß die trauernde 
Witwe nicht nur den Leichnam ihres Gatten durch Erhängen ge- 



Die Matrone von Ephesus 107 



schändet, sondern sich auch nicht gescheut habe, an ihm die Ver- 
stümmelungen vorzunehmen, die ihn dem Räuber ähnlich machen 
sollen. Hier stoßen wir nun aber auf eine krasse Unwahrscheinlich- 
keit in der Erzählung und werden so aufmerksam, daß wir darin 
vielleicht einen jener Rationalisierungsversuche erkennen dürfen, 
hinter denen der ursprüngliche Sinn des Motivs verborgen liegen mag. 
Der von seinen Verwandten geraubte Leichnam des Räubers weist 
nämlich in den allermeisten Berichten irgend eine, oft sogar mehrere 
Verstümmelungen auf, die nun dem Leichnam des Ersatzmannes auch 
beigebracht werden müssen, damit seine Identität mit dem Gestohlenen 
hergestellt werde. Setzt diese fadenscheinige Motivierung eine Kontrolle 
des Gehenkten voraus, die sich mehr auf die körperlichen Verletzungen 
als auf das Aussehen der Person stützt, so wird die Sache noch ver- 
dächtiger dadurch, daß der Wächter, anstatt der Frau für Rat und 
Hilfe dankbar zu sein, sie auch noch mit Berufung auf sein zartes 
Gewissen zwingt, den Gatten eigenhändig aufzuhängen und die Ver- 
stümmelungen an seinem Leichnam selbst vorzunehmen. Ist unser 
Verdacht in bezug auf die Stichhaltigkeit dieser Motivierung aber 
einmal soweit geweckt, so wird er durch die Art der Verstümme- 
lungen in eine ganz bestimmte Richtung gedrängt. Meist handelt es 
sich um einen Zahn (im Italienischen, Griesebach S. 91), den die 
Witwe dem Leichnam des gehängten Gatten ausschlägt (auch um 
zwei Zähne), oder die beiden Ohren (im Deutschen, 1. c. S. 104), 
die ihm abgeschnitten werden. Wie in manchen Berichten der 
Gatte sich nur tot stellt, so wird in der in Voltaires „Zadig" (1747) 
eingeflochtenen Erzählung die Verstümmelung am totgeglaubten 
Gatten nur versucht. Azora, Zadigs Gattin, versucht ihrem scheintoten 
Mann mit einem Rasiermesser die Nase abzuscheiden, um ihren 
neuen Geliebten damit zu heilen; Zadig aber richtet sich im Sarge 
auf und hält mit der einen Hand seine Nase fest. 1 Haben uns Freuds 
Traumanalysen und Auflösungen neurotischer Symptome diese Hand- 



1) Vgl. dazu die Bedeutung des Motivs der Verzauberung der Studenten 
in Auerbachs Keller bei Goethe (Rank: Das Inzestmotiv in Dichtung und 
Sage, 1912, S. 297. Zum ganzen Thema vgl. ebenda Kap. IX). 



io8 Die Matrone von Ephesus 



hingen als symbolischen Ersatz der Kastration oder Kastrations- 
drohung (Zadig) verstehen gelehrt, so werden wir uns nicht über die 
verschiedenen Einkleidungen dieser Verstümmelungen wundern, die 
einmal das Abschneiden des Phallus durch Verlust eines Zahnes oder 
der Nase umschreibt, und die Entfernung der Hoden durch den Ver- 
lust eines anderen paarigen Organs (zwei Ohren, zwei Zähne, die 
beiden Beine und Ohren in einer deutschen Fassung, 1. c. S. 117). 1 
Daß diese Deutung aber nicht bloß aus verwandten Phantasiebildun- 
gen erschlossen werden kann, sondern auch am vorliegenden Material 
selbst noch zu bestätigen ist, lehrt eine unter dem Titel „Dyocletians 
Leben von Hans von Bühel" aus einer Baseler Handschrift von Adal- 
bert Keller herausgegebene deutsche Bearbeitung des Stoffes, über die 
Griesebach (S. 107) sagt: „Man könnte finden, daß der Deutsche 
hier die Verstümmelung etwas zu sehr ins Große und Krasse gehäuft 
und übertrieben habe. Was die sämtlichen französischen Versionen 
einzeln haben, die Verwundung mit dem Degen bei Fabliau, das 
Ausbrechen der Zähne in den Sept Sages, das Abhauen der Ohren 
bei Brantome und das Abschneiden der Nase bei Voltaire: das läßt 
Hans von Bühel seine Frau alles zusammen vollführen, nur an Stelle 
der Nase die ,Zwene' setzend, zu deren Verstümmelung er noch eine 
weitere Scheußlichkeit hinzufügt." (Die Frau wirft nämlich die ab- 
geschnittenen „Zwene", die Hoden, einem Hunde hin.) 

Nun kann man diese besondere Bedeutung der am Leichnam des 
Gatten vorgenommenen Verstümmelungen als allgemein durchgängig 
nur anerkennen, wenn ihre Aufdeckung zum Verständnis der Erzäh- 
lung beiträgt und uns etwas von ihrem ursprünglichen Sinn erkennen 
lehrt. Wäre doch die Kastration des toten Gatten eine noch unge- 
heuerlichere und der Menschlichkeit noch ferner gerückte Roheit als 

1) In einer verwandten indischen Geschichte (Griesebach, S. 67) handelt 
es sich um „einen Menschen mit abgeschnittenen Füßen, Händen, Nase und 
Ohren". Die symbolische Gleichung, in der alle paarigen Organe einander 
ersetzen, hat St ekel (Die Sprache des Traumes, Wiesbaden 1911) aufgestellt. 
— In einer französischen (Griesebach, S. 77) und einer deutschen (1. c S. 102) 
Version stirbt der Mann, als seine Frau sich in den Finger schneidet, so 
daß Blut fließt. 



Die Matrone von EpJiesus log 

die bloße Preisgabe seines unnützen Kadavers, wenn wir nicht gerade 
darin einen in gewissem Sinne rührenden Zug der weiblichen Treue 
erkennen dürften, der in direktem Gegensatze zum manifesten Inhalt 
und zur aufdringlichen Tendenz der Erzählung steht. Entschließen 
wir uns also, gegen die frivole und offenbar sekundär aufgebauschte 
Tendenz, die in den verschiedenen Versionen mit so starker affektiver 
Betonung ausgestattete Trauer der Witwe völlig ernst und wahr zu 
nehmen, so liegt es nahe, ihre bis über den Tod hinaus währende 
Liebe 1 zum Gatten in letzter Linie auf die von ihm gewährte ge- 
schlechtliche Befriedigung zurückzuführen, welche die Witwe schmerz- 
lich entbehrt. 2 Sie trauert, grob gesprochen, dem Verlust des für sie 
unersetzlichen Phallus nach und wünscht ihn als liebevolles Andenken 
zu besitzen, ursprünglich wohl mit der geheimen Phantasie, sich 
damit auch weiterhin geschlechtlichen Genuß und Befriedigung zu 
verschaffen. Daß eine solche Phantasie dem, wenn auch unein- 
gestan denen menschlichen Empfinden durchaus nicht fremd ist, lehrt 
nicht nur der japanische Brauch, wonach die Witwe den Penis ihres 



1) Eine solche Liebe des Mannes zu einer toten Frau wird von Achilleus 
der Penthesilea gegenüber berichtet und Periander beschläft die tote Melissa 
(nach Herodot). Im Roman des Ephesiers Xenophon wird im Eingang des 
£. Buches erzählt, wie Aegialeus dem Habrokomes seine einbalsamierte 
Gattin zeigt, die ihm trotz Alter und Tod noch immer jugendlich erscheine; 
er esse und schlafe mit der Leiche und denke dabei an die einstigen Fest- 
nächte (Griesebach, S. 115). Auch Karls des Großen Geliebte Fastrada bleibt 
nach dem Tode durch einen Zauberring unverweslich und gewinnt jedes- 
mal neues Leben, sobald der sinnlich erregte Geliebte ihr naht. Diese Ge- 
schichte soll schon im sechzehnten Jahrhundert auf den Londoner Bühnen auf- 
geführt worden sein (vgl. Koeppel, Quellenstudien zu den Dramen Chapmans. 
Massingers, Fords, 1897, S. 222, wo auch andere ähnliche Darstellungen [S. 12] 
erwähnt werden). Einige Überlieferungen, die dieses Motiv der über das Grab 
hinaus währenden Liebe in charakteristischer Einkleidimg darstellen, habe ich 
in meiner Studie über „Die Nacktheit in Sage und Dichtung" behandelt. 
Andere Beispiele bei Jones: Der Alptraum (Sehr. z. angew. Seelenkunde, 
Heft XIV, 1912, S. 39). 

2) Über das Rühmen der physischen Vorzüge des verstorbenen Gatten durch 
die Witwe vgl. man das in Ed. Fuchs' Illustr. Sittengesch., Bd. Renaissance, 
Hauptwerk S. 164, Ergänz. S. 40, mitgeteilte Material. 



i io Die Matrone von Ephesus 



verstorbenen Gatten einbalsamiert aufbewahrt, 1 sondern auch einzelne 
aus unserem Kulturkreis überlieferte Fälle, die, mögen sie nun der 
Wirklichkeit oder einer Phantasie entsprechen, jedenfalls das Vor- 
handensein dieses Gedankenganges demonstrieren. „Schurig (Sper- 
matologie, S. 357) berichtet im Beginn des 18. Jahrhunderts von 
einer belgischen Dame seiner Bekanntschaft, die, als ihr leiden- 
schaftlich geliebter Mann starb, dessen Penis heimlich abschnitt und 
ihn in einer silbernen Lade bewahrte. Ein noch weiter zurückliegendes 
Beispiel von einer Dame des französischen Hofes, welche die Genitalien 
ihres toten Mannes einbalsamierte und parfümierte und sie in einem 
goldenen Kästchen aufbewahrte, wird von Brantöme 2 erwähnt. 5 
Wir brauchen aber durchaus nicht nach so exklusiven Berichten 
zu fahnden, um die psychologische Berechtigung unserer Auffassung zu 
erhärten. In der ägyptischen Sage von Isis undOsiris äußert sich die Trauer 
der Witwe um den ermordeten Gemahl und Bruder in einer Form, 
die sich unschwer auf die Phantasie von der Konservierung des Penis 
reduzieren läßt. Osiris ist von seinem Bruder aus Eifersucht ermordet 
und zerstückelt worden ; Isis setzt die Stücke wieder zusammen und 
belebt sie, nur den fehlenden Phallus muß sie durch einen aus 
Holz ersetzen. 4 Dieser unveränderliche Holzphallus, der wohl ein Er- 

1) Siehe F. S. Krauss: Das Geschlechtsleben in Glaube, Sitte und Ge- 
wohnheitsrecht der Japaner. 2. Aufl., Leipzig 1911, S. 265 (Abbildungen). 

2) In dem Livre second des dam.es galantes (discours IV) hat Brantöme 
auch die Geschichte der Witwe von Ephesus erzählt, die ihrem Manne hier 
ein Ohr abhaut (Griesebach, S. 84). 

3) Zitiert nach Ellis: Die krankhaften Geschlechtsempfindungen auf dis- 
soziativer Grundlage. Deutsch von Jentsch, Würzburg 1907. 

4) Wie der Osiris-Phallus von einem Fisch verschlungen wird, so die Hoden 
in der Erzählung Hans von Bühels durch einen Hund. — Auch bei der Analyse 
des individuellen weiblichen .Phantasielebens stößt man nicht selten auf 
diesen Gedanken, dessen tiefere Wurzel das grausame Gelüste ist, dem Manne 
den Penis abzubeißen, wobei die Vorstellung infantiler Befruchtungstheorien 
sowie vom Saugen an der Mutterbrust mitspielt. Es sei hier auf den an- 
scheinend in diesen Zusammenhang gehörigen und oft behandelten Stoff ver- 
wiesen, der seit Konrad v. Würzburg s Bearbeitung als „Herzmaere" be- 
kannt ist und zum Inhalt die Rache eines betrogenen Gatten hat, der 
seiner Frau das Herz ihres Liebsten als Speise zubereitet schickt (vgl. das 






Die Matrone von Epkesus ni 



satz des ursprünglich wirklich einbalsamierten Gliedes ist, hat nun gleich- 
falls innerhalb des Kreises der Novelle von der treulosen Witwe sein 
Gegenstück. „In einer sehr merkwürdigen Umbildung tritt sie uns 
entgegen in Hans Wilhelm Kirchofs .Wendunmuth', von welchem 
die erste Ausgabe 1563 zu Frankfurt a. M. erschien. Eine Witwe 
konnte sich von ihrem geliebten Gatten Johannes nicht trennen,, 
ließ sich also einen aus Holz machen und behielt ihn alle 
Nacht im Bette, bis die kluge Magd ihren lebendigen Bruder, der 
ein hübscher Bursche war, einmal statt des Holzbildes zu ihr legte. 
Die Frau war es auch zufrieden, und als sie am Morgen das Früh- 
stück nicht kochen lassen konnte, weil die Magd sagte, es sei kein 
Holz mehr da, befahl sie, den hölzernen Johannes in den Ofen zu 
werfen" (Griesebach, S. 1 1 1 ff.). Ein vierzehnstrophiges Lied vom 
hölzernen Johannes in den Fastnachtsspielen des Jakob Ayrer stimmt 
mit Kirchofs Erzählung überein. Wie die Einbalsamierung des ge- 
liebten Phallus bei Wolfram von Eschenbachs Sigune, die die 
Leiche ihres Tschionatulander einbalsamiert in den Zweigen einer 

Verschlingen dnrcli den Hund und Fisch). Daß diese Rache ursprünglich als 
Kastration des Nebenbuhlers gedacht sein mochte, ist nicht nur aus inneren. 
Gründen wahrscheinlich, sondern ließe sich aus der Geschichte des Motivs 
erweisen. In der bei Boccaccio erzählten und in das deutsche Volksbuch 
übergegangenen Geschichte von der schönen Gismonda schickt der eifer- 
süchtige Vater seiner jungverwitweten Tochter (vgl. Inzestmotiv S. 385 
Anmkg.) das Herz ihres Liebsten in einer goldenen Schale, die an das von 
Brantöme erwähnte goldene Kästchen erinnert, in welchem jene andere Witwe 
den einbalsamierten Phallus ihres verstorbenen Gatten bewahrte (vgl. oben). 
Und in einem altfranzösischen Lais, wo der schuldige Ritter zwölf Damen 
auf einmal lieht (Potenzphantasie), muß er zum Gericht für diese „noch anderes 
als das Herz liefern" (Vor et z seh: Studium d. altfrz. Lit., S. 403). Von einem 
mittelalterlichen Minnesänger wird berichtet: „Um seiner Dame seine Herz- 
haftigkeit zu zeigen, ließ sich Ulrich von Lichtenstein einen Finger abhacken 
und sandte ihr denselben ausgeschmückt in einem prächtigen Kästchen zu" 
(Weinhold). Daß er dann in ihrem Dienste als Frau Venus verkleidet ein& 
abenteuerliche Turnierfahrt unternahm, scheint auch für die Kastrationsbedeu- 
tung dieser symbolischen Handlung zu sprechen. Dr. Ernest Jones machte mich 

(nach Lektüre dieser Arbeit) auf ein Gedicht von Keats: „The Pot of Basil" f*t*i-<( OemoUl+j 
aufmerksam, worin ein Mädchen den Kopf ihres toten Geliebten in einem Topf 
unter Blumen vergräbt und davon nicht zu trennen ist. 



1 1 2 Die Matrone von Ephesus 



Linde neben sich aufbewahrt, auf den ganzen Körper des Geliebten 
übertragen ist, so ist auch der hölzerne Osiris-Phallus im Laufe der 
Verdunklung des ursprünglichen, allmählich anstößig gewordenen 
Motivs zum hölzernen Johannes geworden, mit dem die Witwe jede 
Nacht schläft. 1 Welch sonderbaren und doch immer noch durch- 
sichtigen Wandlungen das Motiv bei dem weiteren Fortschreiten des 
Verdrängungsprozesses unterworfen war, zeigt eine dramatische Be- 
arbeitung der auf Kirchof fußenden Darstellung Gellerts, welcher 
in seinen „Fabeln und Erzählungen" (1. Ausgabe, Leipzig 1746) die 
Geschichte von der „Witwe" berichtet, die den geschnitzten Gatten 
opfert, um für den neuen Freier eine Kanne Schmerlen sieden zu 
lassen; in dem zu Anfang der Vierziger] ahre daraus entstandenen 
Drama „Die Witwe von Ephesus" ist dem Holzbild ein Wachsbild 
substituiert, aus welchem die Kerzen für das Hochzeitsmahl gegossen 
werden. Daß die Kerze in Ermangelung eines wirklichen, einbal- 
samierten oder hölzernen Phallus vom weiblichen Geschlechte mit 
Vorliebe zur sexuellen Befriedigung verwendet wird, ist allgemein 
bekannt, und so ist auf den sonderbarsten Umwegen der „hölzerne 
Johannes" wieder in das ursprünglich phallische Ersatzinstrument 
verwandelt worden. 

Wir könnten nun den der verbreiteten Fabel von der treulosen 
Witwe zugrunde liegenden tieferen, nur zu bald verloren gegangenen 
Sinn dahin rekonstruieren, daß es sich ursprünglich um die Phantasie 
einer besonders treuen Witwe gehandelt habe, die nach dem Tode 
ihres Mannes jeden anderen geschlechtlichen Umgang trotz ihrer 
Begierde meidet, 2 um sich mit dem abgeschnittenen und einbalsa- 

1) Stekel erwähnt (.Sprache d. Traumes, S. 182) die in seinem Heimat- 
lande (Bukowina) gebräuchliche Bezeichnung des Penis als „Johannes" und 
zitiert einen darauf bezüglichen Volksspruch. Dr. Jones teilt mir (brieflich) 
mit, daß eine ganz allgemeine Bezeichnung für den Penis in England „John 
Thomas" ist. 

2) Sie enthält sich auch der Speise, um die Sinnenlust nicht zu reizen. 
Doch weist der in Chamissos einundzwanzigstrophigem „Lied von der Weiber- 
treue" (Gedichte, 2. Auflage, Leipzig 1854, S. 208 bis 214) nicht weniger als 
dreizehnmal wiederkehrende Refrain: „Es plagt sie sehr der Hunger" daraui 



Die Matrone von Ephesus r 1 3 

mierten Genitale ihres Mannes zufrieden zu geben. Dieses Motiv 
wurde bald als anstößig aus dem Bewußtsein verdrängt und von 
späteren Erzählern, welche es nicht mehr kannten, wurde die un- 
verstandene Fabel zu der ihr ursprünglich ganz ferne liegenden 
Tendenz gegen die Frauentreue zugespitzt. Doch verraten auch die 
scheinbar erst zur Durchsetzung dieser Tendenz eingeführten Motive 
der Verstümmelung und des Aufhängens aus Liebe zu dem Wächter 
durch ihre tiefere Beziehung zu dem aufgedeckten Thema, daß sie 
von der Rationalisierungstendenz nur in ihrem Sinne ausgestaltet 
wurden. Denn wie wir in der so fadenscheinig motivierten Ver- 
stümmelung des Gatten den unverstandenen Nachklang der Kastration 
erkannt haben, so gehört auch das gleich schwach motivierte Auf- 
hängen 1 des Leichnams enge zum ursprünglichen Sinn der Fabel. 
Es ist eine physiologisch bekannte Tatsache, daß sich bei Gehenkten 
eine kräftige Erektion einzustellen pflegt, und es ist wohl im Sinne 
der der Fabel zugrunde liegenden Phantasie die Annahme nicht zu 
gewagt, daß die Witwe, die den Penis ihres Mannes nicht bloß als 
Reliquie aufbewahrt, sondern zur Befriedigung benützt, ehe sie ihn 
einbalsamiert, zur Erektion zu bringen, gleichsam „hölzern" zu 
machen sucht. Daß dies auch dem ursprünglichen Sinne unserer 
Novelle nach durch Aufhängen erfolgt sein mag, kann eine von 
Balzacs „Contes drolatiques" lehren, 2 welche von einem alten 
Jüngferlein erzählt, „das durch alle vierzig Jahre keinen Schlüssel zu 
ihrem Schloß gefunden hatte". Der König und seine Geliebte beob- 
achteten einst das zurückgezogen lebende Fräulein und machen sich 



hin, daß diese Begierde, ivie so häufig, als symbolischer Ersatz der geschlecht- 
lichen Begierde aufzufassen ist, mit spezieller Beziehung auf die orale Libido- 
befriedigung an der Mutterbrust (vgl. das obenerwähnte Motiv der Verschlingung 
von Penis und Hoden). 

1) Bei Petronius, dessen Todesjahr 66 n. Chr. fällt, wird der damaligen 
Sitte entsprechend gekreuzigt, und in der französischen Bearbeitung der 
„sieben weisen Meister" findet sich zwar, wie in den meisten Versionen, das 
Hängen, aber da erinnert wieder das Durchstechen der Seite (Griesebach, 
S. 79) auffällig an den Heiland. 

2) Übersetzt von Philipp Frey. 1905. 

Rank: Der Künstler 8 



114 Die Matrone von Ephesus 

den Scherz, ihr einen Gehenkten ins Bett zu legen, 1 den sie gleich 
nach erfolgter Exekution vom Galgen abnehmen ließen. „Sie versucht 
ihn wieder zu erwecken", was ihr schließlich auch gelingt; sie holt 
rasch einen Arzt, der ihm zur Ader läßt. „Der junge Mann bewegte 
sich und ward lebendig, dann verfiel er nach dem Lauf der Natur 
in eine allgemeine Mattigkeit, Entkräftung und Erschlaffung der 
Glieder. Das alte Mädchen aber verfolgte die großen und namhaften 
Veränderungen, die sich am Körper des schlecht Gehenkten voll- 
zogen, zupfte den Medikus am Ärmel, und mit einem Auge blinzelnd, 
wies sie auf eine besondere Stelle am Körper des jungen Mannes. 
,Wird es künftighin so aussehen?' — , Vermutlich oft genug', ant- 
wortete der wahrheitsliebende Chirurgus. ,0h, als Gehenkter gefiel 
er mir besser als hängend!'" — Ist diese von einem ähnlich 
grimmigen Humor wie die Fabel von der „treulosen" Witwe erfüllte 
Geschichte lediglich auf die physiologische Tatsache der Erektion 
bei Gehenkten gegründet, so zeigt eine andere, gleichfalls in den 
Kreis dieser Phantasien gehörige, mehrfach überlieferte Erzählung 
das Motiv des Aufhängens (Kreuzigens) und der Kastration des 
erigierten Gliedes im Zusammenhang mit der auf einer wirklichen 
Untreue ertappten Frau, wenn auch in anekdotischer Einkleidung. 
R. Köhler hat diese Erzählung (Kleinere Schriften, II, 170) mit- 
geteilt. Ein Bildhauer oder Maler überrascht seine Frau mit einem 
Liebhaber, der sich beim Erscheinen des Mannes so stellt, als sei 
er eines der Kruzifixe des Meisters, alsbald aber aus der Rolle fällt 
und erschreckt flieht, als der Meister Anstalt macht, ihn zu kastrieren, 
oder wie das Fabliau und Nicolas von Troyes erzählen, ihn wirklich 
kastriert hat. „In den ersten Zeilen des Heidelberger Bruchstückes 
tut der Maler, als bemerke er bei Betrachtung des Kruzifixes mit 
Unwillen, daß eine gewisse Partie desselben durch die Schuld der 
Knechte zu groß ausgefallen sei." 2 

In dieser Anekdote, welche dieselben Elemente wie die Novelle 
von der Witwe von Ephesus, nur in anderer Verwendung enthält, 

1) Ahnlich schläft auch das Weib mit ihrem „hölzernen Johannes" im Bett. 

2) Vgl. auch Anthropophyteia, VI, 308. 



Die Matrone von Epkesus n t 

erkennen wir die Geschichte von der eigentlich treulosen Frau, 
die hier ihren Liebhaber — wenn auch nicht ernsthaft — ans Kreuz 
bringt und ihn des Gliedes beraubt, wie sie es dort mit ihrem ver- 
storbenen Gatten tat, dem sie damit die Treue bis über den Tod 
hinaus hält. Diese Identifizierung des Liebhabers, mit dem sie die 
Treue bricht, und des betrogenen Gatten, 1 verbindet aber nicht bloß 
die beiden äußerlich so ähnlichen Geschichten auch innerlich mit- 
einander, sondern führt uns zu einem noch tieferen Verständnis 
unserer Fabel selbst. Auch in der Geschichte von der „treulosen" 
Witwe wird nicht nur der tote Gatte aufgehängt, sondern auch der 
Liebhaber, dem zuliebe das geschieht, wird dadurch selbst vor der 
Strafe des Gehenktwerdens bewahrt. Aus der analytischen Betrach- 
tung einer Reihe komplizierter psychologischer Phänomene sind wir 
aber gewohnt, eine solche besonders in der Mythenbildung häufige 
Identifizierung zweier Gestalten auf ihre ursprüngliche psychologische 
Identität zu reduzieren und den Tatbestand so zu formulieren, daß 
die verschiedenartige psychologische Einstellung einer bestimmten 
Person gegenüber zu ihrer Spaltung in zwei oder mehrere gesonderte 
Gestalten führt, von denen jede der jeweiligen Einstellung entspricht, 
deren ursprüngliche Zusammengehörigkeit sich aber noch an gewissen 
äußerlichen Anzeichen verrät. Wenn also in der Erzählung der ver- 
liebte Wächter wegen seiner Fahrlässigkeit an Stelle des Gehenkten 
selbst aufgeknüpft werden soll, dafür aber der tote Mann eintritt, 
so dürfen wir annehmen, daß der junge Soldat, der die Witwe so 
rasch zu trösten vermag, eigentlich nichts anderes darstellt, als eine 
verbesserte Neuauflage des sexualunfähig gewordenen Mannes, gleich- 
sam den zu neuem Leben auferstandenen Gatten. 2 Wie die Ein- 

1) Auch der gestohlene Leichnam, der gleichfalls am Galgen hängt, ist 
mit dem Manne, der dann seine Stelle einnimmt, zu identifizieren; ja, er hat 
auch treue Anverwandte, die ihn selbst im Tode nicht im Stiche lassen und 
für seinen Leichnam sorgen. 

2) Wie in der Griselda-Fabel die Tochter als verbesserte Neuauflage der alt- 
gewordenen Mutter erscheint, so tritt hier an Stelle des sexualunfähigen Gatten der 
junge Liebhaber. Über die inzestuöse Bedeutung des Motivs vom plötzlich wieder 
lebendig gewordenen (heimkehrenden) Gatten vgl. „Das Inzestmotiv«. (S. 618 ff.) 

8« 



! x 6 Die Matrone von Ephesus ' 

balsamierung und die hölzerne Nachbildung vom Phallus später auf 
den ganzen Körper übertragen wurde, so scheint auch das der Fabel 
zugrunde liegende Phänomen der Erektion und Erschlaffung des 
Gliedes auf den ganzen Körper übertragen, der bald „tot", wie der 
erschlaffte Penis, bald „auferstanden", wie der erigierte, gedacht 
wird. 1 Es handelt sich also eigentlich, wenn man von der symbolischen 
Einkleidung absieht, darum, dem „toten" Mann wieder zur Erektion 
zu verhelfen, 2 was im Hinblick auf die Identifizierung des Mannes 
und des Liebhabers in vielen Überlieferungen so dargestellt wird, 
daß der neue Mann zur Heilung irgend eines Übels der abge- 
schnittenen Glieder des früheren bedarf. Welcher Art dieses Übel 
ist, zeigt eine bei Griesebach (S. 117) angeführte Erzählung, wonach 
eine Frau habe „aus dem Körper ihres verstorbenen Mannes für 
den neuen Buhlen einen Riemen geschnitten und gerben lassen. Es 
war dem Buhlen nämlich mit ihr ergangen wie dem Simplizissimus 
in Paris (im vierten Buche der Ausgabe von 1761) und er verlangte 
sich mit dem ,Menschenriemen' zu gürten, als Mittel, .seine Kräfte 
wieder zu erholen'!" Hier wird die Identifizierung des Gatten mit 
dem neuen Buhlen bis zu dem entscheidenden Punkt geführt, wo 
der als Ersatz des Mannes eingeführte Liebhaber insoferne mit dem 
erledigten Gatten zusammenfällt und überflüssig wird, als er wie 
dieser die Frau nicht mehr zu befriedigen vermag. Ganz offenkundig 

1) Auch die Balzacsche Geschichte bedient sich des ähnlichen Wort- 
spieles vom „hängenden". In den Träumen hat „tot sein" und „auferstehen" 
nicht selten ähnliche Bedeutung. (Vgl. Rank: Das Verlieren als Symptom- 
handlung. Zentralblatt für Psychoanalyse, I, S. 457 Anmerkung.) 

2) In der Traumdeutung (2. Auflage, S. 212 u. ff.) hat Freud ein für die 
vorliegende Untersuchung überaus lehrreiches Beispiel mitgeteilt. Zu dem 
Traum einer Frau, dessen Inhalt sich mit einem Mittel zur Behebung der 
Impotenz ihres Mannes beschäftigt, ergibt sich als Material bei der Deutung, 
„daß sie mehrere Tage vor dem Traume plötzlich mitten in ihren Beschäfti- 
gungen durch den gegen iliren Mann gerichteten Imperativ erschreckt wurde : 
Häng' dich auf". Es ergab sich, daß sie einige Stunden vorher irgendwo 
gelesen hatte, beim Erhängen stelle sich eine kräftige Erektion ein. Es war 
der Wunsch nach dieser Erektion, der in dieser schreckenerregenden Ver- 
kleidung aus der Verdrängung wiederkehrte. „Häng' dich auf" besagte soviel 
als „Verschaff' dir eine Erektion um jeden Preis". (Freud 1. c.) 



Die Matrone von Ephesus 117 



verraten uns aber jene Fassungen der Fabel die symbolische Bedeu- 
tung des „Totseins" und die volle Identität des Liebhabers mit dem 
Gatten, wo dieser nicht wirklich gestorben ist, 1 sondern sich bloß 
tot stellt, 2 um dann seine Frau des versuchten Treubruchs zu über- 
führen, wie in der chinesischen Erzählung (Griesebach, S. 18), oder 
wie in der Talmuderzählung (1. c. S. 27) mit noch deutlicherer An- 
spielung auf das Thema der Potenz, die Stelle des Liebhabers im 
letzten Moment selbst bei der Frau einzunehmen und sie so des 
Treubruchs — mit ihrem eigenen Mann — zu überführen. Hier 
wäre der Kreis geschlossen und unsere Auffassung durch das Material 
selbst vollauf bestätigt, auch wenn die chinesische Erzählung nicht 
mit deutlichen Worten ausspräche, daß der neue Liebhaber mit dem 
totgeglaubten Manne identisch sei, „der sich selbst in zwei teilte, 
indem er das Gesetz von der Teilung in Schatten und Wesen an- 
wandte". (Griesebach, S. 18.) 

Wollen wir schließlich noch eine synthetische Rekonstruktion der 
dieser Fabel zugrunde liegenden Phantasiebildung versuchen, so 
müssen wir doch anerkennen, daß das Motiv von der Treulosigkeit 
der Witwe trotz seiner erst später verstärkten tendenziösen Auf- 

1) Man vergleiche die Wiederbelebung des Osiris mit dem Holzphallus, 
sowie die Belebung des Gehenkten in der Novelle Balzacs. 

Das gleiche Motiv findet sich im deutschen Märchen: Die Hochzeit der 
Frau Füchsin (Griesebach, S. 129), wo der alte Fuchs sich scheintot stellt, 
um die Treue seiner Frau zu erproben, die alle Freier abweist (treue Witwe), 
bis einer kommt, der so wie ihr früherer Gatte (Identität) neun Schwänze 
hat womit gleichfalls auf die schmerzlich vermißte Potenz des angeblich 
Verstorbenen hingewiesen scheint, der bei der Hochzeit alle zum Hause hin- 
ausjagt In einer zweiten Version, wo der Fuchs wirklich tot ist und die 
Witwe ein junges Füchslein heiratet, ist die Identität von Gatten und 
Liebhaber bereits verwischt. 

2) Hieher gehört auch Hans Sachsens Fastnachtspiel: Der tote Mann, 
wo ein Ehemann sich tot stellt, um die Treue seines Weibes zu erproben. - 
Von anderen, bei Griesebach nicht erwähnten Bearbeitungen der Fabel sind 
mir bekannt geworden: die dramatische Behandlung von Klingemann: Die 
Witwe von Ephesus (Dramatische Werke, Bd. I, Wien 18x8), sowie aus 
jüngster Zeit ein Gedicht von Carl Maria und Emil Ferdinand Malkowsky: 
Die Witwe von Ephesus (Der Zeitgeist, Beiblatt zum Berliner Tageblatt vom 
5. September 1910). 



i 1 8 Die Matrone von Ephesus 

fassung und Ausgestaltung nicht zu dieser aufdringlichen Betonung 
hätte gelangen können, wenn es nicht doch irgendwie im ursprüng- 
lichen Sinn der Geschichte bereits begründet gewesen wäre. Dasselbe 
gilt von dem feindseligen Verhalten der Witwe gegen ihren Mann, 
dessen ursprünglicher Sinn der gewesen zu sein scheint, daß die 
Frau nicht so sehr dem Manne als seinem Penis treu ist und diesem 
nur so lange, als er sie zu befriedigen imstande ist. So gilt die 
unzweifelhaft auch rachsüchtige Bedeutung der Kastration (vgl. das 
Abbeißen und Verschlingen) nur dem unbrauchbar gewordenen Gliede, 
dem die Witwe leicht untreu wird. Neben dieser treulosen Rache- 
phantasie geht aber — mit der auffälligen Ambivalenz, die gerade 
den psychosexuellen Begungen anhaftet — die zärtliche Phantasie 
der liebebedürftigen Witwe einher, die sogar dem Phallus des ver- 
storbenen Gatten noch die Treue hält, wenn sie auch mit einer der 
seelischen Oberfläche zugekehrten Gefühlsschichte dieses autoerotische 
Surrogat ablehnt und sich den Werbungen eines leistungsfähigen 
Liebhabers — in dem sie wieder nur einen Ersatz des Mannes 
sieht — geneigt zeigt. An diesen beiden gefühlsgegensätzlichen und 
dem Bewußtsein in gleicher Weise anstößigen Phantasien der 
Kastrationsbegründung setzt aber die Verdrängung ein und ver- 
dunkelt bald den ursprünglichen Sinn der Geschichte, um die ratio- 
nalen Motivierungsversuche in den Vordergrund zu schieben. Der 
Mechanismus, mittels dessen das geschieht, ist der gleiche, wie ihn 
Freud in der „Traumdeutung" als Verschiebung des Affektes vom 
Wesentlichen auf Unwesentliches dargelegt hat. Auf diese Weise 
wird der psychische Hauptakzent sekundär auf ein nebensächliches 
Detail verschoben, das im unverstandenen manifesten Inhalt unver- 
hältnismäßig betont erscheint, uns aber gerade dadurch zur Rück- 
gängigmachung der Verschiebung und zum Verständnis der ursprüng- 
lichen Motivgestaltung zu führen vermag. 



DAS „SCHAUSPIEL" IN „HAMLET" 

Ein Beitrag zur Analyse und zum dynamischen Verständnis 

der Dichtung 1 

Nach Freuds Deutung wurzelt die Unfähigkeit Hamlets, am 
Oheim Rache für die Ermordung seines Vaters zu nehmen, in der 
„Ödipus-Einstellung", die ihn hindert, den Mann zu töten, der in 
Erfüllung seiner eigenen unbewußten Wünsche seinen Vater beseitigt 
und bei der Mutter dessen Stelle eingenommen hat. Das ganze Stück 
besteht eigentlich in nichts anderem als in kunstvoll durchgeführten 
Verzögerungen dieser vom Helden selbst geforderten Handlung, die 
sich als solche erst am Schluß, sozusagen nur in dem großen allge- 
meinen Sterben, hervorwagt. 

Ich möchte nun zeigen, welche Bedeutung dem vielbesprochenen 

Schauspiel im Schauspiel" in diesem komplizierten Apparat der 

Hemmungen und Verzögerungen zukommt und wie es, von diesem 

Standpunkt betrachtet, geradezu der Höhe- und Wendepunkt der 

dramatischen und seelischen Entwicklung genannt zu werden verdient. 

Nachdem Hamlet, der zunächst nur über den plötzlichen Tod 
seines Vaters trauert und über die rasche Wiederverheiratung seiner 
Mutter empört ist, vom Geist seines verstorbenen Vaters dessen Mord 
erfahren hat, steht die R ache am Mörder als sein einziger Lebens- 

il Vgl. Freud. Die Traumdeutung:, 1900, S. 183 f. Anmerkung (4. Aufl. 1914, 
s igg f.). _ Rank, Der Mythus von der Geburt des Helden (Schriften zur 
angewandten Seelenkunde, Heft V, 1909, 2. Aufl., »922). - Jones, The Oedipus- 
Complex as an Explanation of Hamlet's Mystery. (American Journal of Psychol., 
vol. XXI. Jan. 1910.) Deutsch von P. Tausig: Das Problem des Hamlet und der 
Ödipus-Komplex. Schriften zur angewandten Seelenkunde, Heft X, 1911. — Neu 
bearbeitet in Essays in Applied Psycho-Analysis, 1923: A Psycho-Analytic Study 
of Hamlet. — Rank, Das Inzestmotiv in Dichtung und Sage, 1912, Kap. II und VI. 



120 Das „Schauspiel" in „Hamlet" 

zweck bei ihm fest. Er tut aber gar nichts zur Ausführung, sondern 
heuchelt bloß Wahnsinn, angeblich um ungehindert einen Plan an- 
legen zu können, der aber nirgends in Erscheinung tritt. Im Gegen- 
teil wird der Held erst durch die Ankunft der Schauspieltruppe und 
den ergreifenden Probevortrag des Spielers daran gemahnt, daß er 
bis jetzt anstatt zu handeln nur — wie ein Komödiant — gespielt 
habe, indem er einen Wahnsinnigen agierte. Stärker als diese äußere 
Beziehung wirkt die inhaltliche anfeuernd auf Hamlet. Die Rede des 
Schauspielers behandelt nämlich die grausame Tötung eines Königs 
(Priamos) und den Schmerz seiner treuen Gattin (Hekuba), dessen 
bloße Schilderung den Vortragenden selbst zu Tränen rührt und den 
Prinzen so erinnert, daß er viel mehr Grund hätte, um der ge- 
schehenen Taten willen („um Hekuba") seine tiefsten Leidenschaften 
in Handlungen ausströmen zu lassen, anstatt müßig zu bleiben und 
zu träumen. Es gelingt aber nicht, ihn durch diesen vorgehaltenen 
Seelenspiegel zur Tat anzuspornen, sondern er bringt es — wie er 
sich bisher begnügte, einen Wahnsinnigen zu spielen — auch jetzt 
nur zur Nachahmung des Schauspielers, 1 indem er 

. . . mit Worten nur, 
Wie eine Hure, muß mein Herz entladen, 
Und mich aufs Fluchen legen, wie ein Weibsbild, 
Wie eine Küchenmagd! 
Pfui darüber! 

Hier taucht nun die Idee zum Schauspiel in ihm auf, das die 
Ermordung seines Vaters darstellend, den zusehenden Mörder zum 
Verrat seiner Schuld bringen soll. Zugleich sucht. Hamlet diesen 
Aufschub seiner Aktion durch die hier rege werdenden Zweifel an 
der Vertrauenswürdigkeit der Geistererscheinung zu rechtfertigen, 
indem er von dem unfreiwillig erzwungenen Geständnis des Mörders 
die für seine Tat erforderliche innere Sicherheit erhofft. Daß ihm 
das Schauspiel durch seine Wirkung auf den König diese Gewißheit 
verschafft, er aber trotzdem unfähig bleibt, die Rache zu vollführen, 
beweist, wie sehr seine Skrupel und Bedenken nur stets auf$ neue 

l") Dem er übrigens den Anfang seiner Tirade vordeklamiert hatte. 



Das „Schauspiel" in „Hamlet" 121 



vorgeschobenen Scheingründen entsprechen, welche die ihm unbe- 
wußte eigentliche Ursache seiner Hemmung vertreten. 1 

Läßt man sich von diesen ablenkenden Tendenzen des Helden 
und des Dichters nicht verleiten, das „Schauspiel" lediglich in seiner 
Wirkung auf den König und als Beweismittel für dessen Schuld zu 
betrachten, sondern faßt es in seinen Beziehungen zum Helden selbst 
ins Auge, so läßt sich daraus ein neues Verständnis für den geheimen 
Mechanismus des dramatischen und seelischen Ablaufs gewinnen. 
Wie der Vortrag des Schauspielers von der Tötung des Priamos den 
in der Rache säumigen Sohn an seine Mission gemahnt, so soll das 
Schauspiel von der Ermordung seines Vaters den zurückgedrängten 
Racheimpuls frisch anfachen und die entscheidende Tat auslösen 
helfen etwa wie wenn jemand sich durch Trinken Mut zu einem 
Morde machte. Daß Hamlet solcher Aufmunterung immer wieder 
bedarf, zeigt nicht nur der Verlauf des Stückes im allgemeinen, 
sondern auch einzelne Szenen in aller Deutlichkeit; 2 so besonders in 
der Unterredung zwischen Hamlet und seiner Mutter die Erscheinung 
des toten Vaters, die dazu dient, „den abgestumpften Vorsatz zu 
schärfen" und daraufhinweist, daß die Geistererscheinung von Anfang 
an diese Funktion hat, die sie auch bei ihrem ersten Auftreten 
direkt verrät („Räch seinen schnöden unerhörten Mord"). 

Dem Schauspiel geht eine Pantomime voran, welche den ganzen 
Inhalt des Stückes in verkürzter Darstellung vorwegnimmt, was den 
feinen poetischen Nebensinn hat, den Zuschauer zu informieren» 
da ja die eigentliche Aufführung durch den „Ibykus"-Verrat des 
Königs unterbrochen wird. In der Kette der gegen Hamlets Hem- 
mungen versuchten Stimulantien bildet diese Pantomime nicht nur 
zeitlich sondern auch psychologisch das Mittelglied zwischen der 
Priamos-Episode, die dem Prinzen seine untätige Anteilnahme zum 
Bewußtsein bringt, und dem eigentlichen „Schauspiel", welches ihn 
unmittelbar zur Rache treiben soll, indem es ihn gewissermaßen zum 

1) Dies hat besonders Jones ausgeführt. 

2) Man vgl. den Hinweis Jones' (1. c. deutsche Übersetzung, S. 25) auf 
die Rede des Schaupielers und die Fortinbras-Episode. 



122 Das „Schauspiel" in „Hamlet" 



Augenzeugen des Verbrechens macht. 1 Die Pantomime versucht es 
vorher sozusagen noch einmal mit den milderen Mitteln einer bloß 
bildlichen Vorstellung (nach Art eines Traumbildes oder einer 
Phantasie), während die beredte Aktion des Schauspiels — zu der 
Hamlet selbst den wesentlichen Teil des Textes beisteuert — als 
letztes und kräftigstes Mittel in der Reihe dieser Antriebe erscheint. 
Daß es dennoch die dem Helden die ganze Zeit über sozusagen in 
der Hand zuckende Tat nicht auszulösen vermag, hat verschiedene 
Gründe und Folgen, denen nachzuspüren für das Verständnis des 
feineren Aufbaues der Dichtung von Interesse ist. 

Der Hauptgrund ist, daß die Ermordung des Königs im „Schau- 
spiel" nicht bloß dem Mörder seine Tat vorführen soll, sondern wie 
hinter einem doppelten Boden eine andere geheime Bedeutung ver- 
birgt. Dem Helden, auf dessen Veranlassung das Schauspiel arrangiert 
wird, stellt sie nämlich die Ausführung seines gehemmten Impulses 
vor Augen, indem sie die von ihm ersehnte Tötung des gegen- 
wärtigen Königs, seines Oheims, als geschehen darstellt. Daß der im 
„Schauspiel" ermordete König nicht nur Hamlets Vater repräsentiert, 
sondern auch seinen Oheim (und Stiefvater), ist natürlich an der 
Figur des Schauspielkönigs selbst nicht zu erweisen, in dem ja beide 
Gestalten ineinanderfließen. Dagegen ist es mit aller wünschenswerten 
Deutlichkeit in der Figur seines Mörders ausgesprochen, bei dessen 
Auftreten Hamlet den Zwischenruf macht: „Das ist ein gewisser 
Lucianus, ein Neffe des Königs" und damit die Identität seiner 
Beziehung zum gegenwärtigen König herstellt. 2 In der Rede des 
Schauspielers ließ er sich seine Aufgabe an einem klassischen Vor- 

i) Sehr fein läßt der Dichter knapp vor dem Schauspiel den Prinzen im 
Gesprach mit Ophelia den Tod seines Vaters in unmittelbare zeitliche Nähe 
rucken: „ . . . starb mein Vater vor noch nicht zwei Stunden." 

a) Diese Identität vermag eine kluge Regie, wie ich es gelegentlich ge- 
sehen habe, dadurch zu verdeutlichen, daß der Mörder, dessen „schwarze 
Gedanken" der Dichter hervorhebt, in schwarzer Kleidung auftritt, die be- 
kanntlich Hamlets einzige Tracht während des ganzen Stückes ist. Man ver- 
gleiche auch die Charakterisierung von Priamos' Mörder, des rauhen Pyrrhus, 
„dessen düstre Waffen, schwarz wie sein Vorsatz glichen jener Nacht . . ." etc. 



Das „Schauspiel" in „Hamlet" 123 

bild exemplifizieren; in der Pantomime läßt er sich gewissermaßen 
zeigen, was er zu machen hat und im Schauspiel sollen Wort und 
Tat zusammenwirken, um ihn zur Nachahmung des Vorgestellten zu 
bringen. Aber wie er .sich vorhin bei dem Beispiel von Priamos 
Tötung mit der den Schauspieler imitierenden Entladung in Worten 
begnügte, so begnügt er sich nun mit der bloß „gespielten" Er- 
mordung des Oheims, anstatt aus ihr den Impuls zur Tat zu 
schöpfen. Damit ist Hamlet der Verpflichtung, die Tat nun auch 
wirklich auszuführen, wieder enthoben und tatsächlich vermag er 
den König auch nicht zu töten, den er unmittelbar nach dem Schau- 
spiel in reuigem Gebete überrascht. Ein weiterer, wenn auch in- 
direkter Beweis für unsere Auffassung, daß die Ermordung des 
Königs im Schauspiel Hamlet nicht nur zu seiner Tat anspornen, 
sondern diese gerade ersetzen soll, ist im Verhalten des Claudius zu 
erblicken, der mit den Worten: „Leuchtet mir! fort!" das Schauspiel 
eiligst verläßt und bei seinem Wiederauftreten in der nächsten Szene 
{III, 3) seine Furcht vor etwaigen Anschlägen Hamlets unzwei- 
deutig verrät: 

„Ich mag ihn nicht, auch steht's um uns nicht sicher, 
Wenn frei sein Wahnsinn schwärmt." 

Er schickt darum den gefährlichen Stiefsohn in Begleitung seiner 
beiden Freunde Rosenkranz und Güldenstern nach England mit 
dem geheimen Auftrag, ihn aus dem Wege zu schaffen, welches 
Schicksal Hamlet aber mittels Verwechslung des „Uriasbriefes" auf 
seine Begleiter zu wenden vermag. 1 Daß er diese Tat, wie schon 
Freud betonte, skrupellos zu begehen vermag, ist wieder nur der 
Erfolg eines äußeren Ansporns (IV, 4); des für „eine Grille" ge- 
opferten Norwegerheeres von Fortinbras, der ihn lehrt, Menschen- 
leben gering zu achten. 

1) Es ist vielleicht der Andeutung wert, daß auch den Claudius — neben 
den von ihm angeführten äußeren Gründen (IV, 7) — innere Hemmungen 
abhalten, den ihm so gefahrlichen Hamlet zu beseitigen. Daß dieser schließlich 
doch durch Claudius fällt, der sich des Laertes nur als Werkzeug bedient — in der 
geheimen Nebenhoffnung, so auch diesen Feind loszuwerden — ist in der Duell- 
szene deutlich ausgesprochen (Laertes: „. . . des Königs Schuld, des Königs!"). 



1 24 Das „Schauspiel in „Hamlet 

Von der Tatsache aus, daß der Mörder im „Schauspiel" mit Hamlet 
selbst zu identifizieren ist, läßt sich dessen weitere Bedeutung ent- 
wickeln, welche die nachherige Tatenlosigkeit Hamlets näher deter- 
miniert. Der ganze Konflikt in Hamlets Seele entspringt ja seiner 
ambivalenten Einstellung zum Vater, derzufolge er den Mann nicht 
zu töten vermag, welcher seine eigenen Kinderwünsche realisierte. 
Der Mordimpuls gegen den leiblichen Vater, an dessen Stelle sich 
das Kind bei der Mutter setzen will, ist es eigentlich, der bei Hamlet 
durch alle bewußten Skrupel und unbewußten Gegenimpulse ge- 
hemmt erscheint, weil er stets auf Befriedigung lauert. Aus diesem 
Begehren heraus schwelgt er recht eigentlich im Gedenken an den 
Vatermord, den Claudius für ihn vollbracht hat, läßt er sich die 
Ermordung des alten Priamos vordeklamieren und das Schauspiel 
vorführen, das die Ermordung seines Vaters wiederholt und ihn selbst 
in der Rolle des Mörders zeigt. Darum und nicht weil Claudius, an 
dessen Schuld er nicht zweifelte, überführt scheint, gerät Hamlet 
nach dem Schauspiel, das mit der Ermordung abbricht, in die über- 
mütigste, tollste Laune, die keiner der mir bekannten Hamlet-Dar- 
steller so meisterhaft zum Ausdruck gebracht hat wie Bassermann. 
Es ist der Triumph über den Tod des Vaters, der sich dieses eine 
Mal unter der Maske der Überlistung von dessen Mörder ungehemmt 
austoben darf. So zwingt das Schauspiel nicht nur den wirklichen 
Mörder zum unfreiwilligen Geständnis, sondern bringt auch durch 
die manische Stimmung, die es bei Hamlet auslöst, dessen unbewußte 
„Gedankenschuld" ans Licht. 

Den Beweis dafür liefert wieder die Szenenfolge, die Hamlet in 
dieser exaltierten Stimmung, die sich in den an Ophelia gerich- 
teten obszönen Reden deutlich genug charakterisiert, die Mtitter 
aufsuchen läßt, zu der der Weg eben erst mit dieser Beseitigung 
des Vaters (und seines Stellvertreters) freigeworden ist. Und die- 
selbe Szene (III, 2, Schlußworte) zeigt auch mit einer geradezu 
unerwarteten Deutlichkeit, wie sehr das unbewußte Begehren nach 
dem sexuellen Besitz der Mutter als Triebkraft zur Beseitigung des 
Vaters wirkt: 



Das „Schauspiel in „Hamlet 125 



„. . . . Nun tränk ich wohl heiß Blut 

Und täte Dinge, die der heil'ge Tag 

Mit Schaudern sah! Still! jetzt zu meiner Mutter. 

O Herz, vergiß nicht die Natur! 1 Nie dränge 

Sich Neros Seel' in diesen festen Busen! 

Grausam, nicht unnatürlich laß mich sein; 

Nur reden will ich, Dolche keine brauchen." 

Mit diesen Worten ermahnt sich Hamlet zur Mäßigung seiner 
Mutter gegenüber, zu der ihm der Weg nunmehr nach der (fiktiven) 
Tötung des Vaters offen steht: er will seiner Mutter gegenüber kein 
zweiter Nero werden, was bewußterweise vor dem Muttermord warnt, 
unbewußt aber auf den mit Neros Namen untrennbar verknüpften 
Mutterinzest hinzielt, zu dem ihm jetzt gewissermaßen die Möglich- 
keit geboten scheint. 

Wie Hamlet bis zur Schauspielszene einer fortschreitenden Steige- 
rung der Antriebe zur Ausführung seiner Rachetat bedarf, so treten 
nun nach dieser dem passiven Helden größtmöglichen Annähe- 
rung an diese, eine Reihe von Hemmungen gegen den damit 
frei gewordenen Inzestimpuls ein. Und wie früher kein Ansporn 
stark genug war, um ihn zur Mordtat zu treiben, so scheint jetzt 
keine Hemmung stark genug, um ihn von diesem zweiten Teil 
der Tat abzuhalten. Da der Selbstvorhalt des Nero als eines 
nicht nachahmenswerten Beispiels dazu offenbar nicht ausreicht, 
muß Hamlet auf dem Weg in das Schlafgemach seiner Mutter 
zunächst seinem Oheim — Vater wieder begegnen, der ihm die 
Irrealität der eben stattgefundenen Mordszene demonstriert und den 
er trotz günstigster Gelegenheit nicht zu töten vermag. Auch 
hier weiß er seine Hemmung mit Scheingründen zu bemänteln — 
wie er die „Mausefalle" des Schauspiels mit Zweifeln an der Ver- 
trauenswürdigkeit des Gespenstes begründete — indem er es als 
unzweckmäßige Rache auslegt, den Mörder im Gebet zu töten. 
Er will eine seiner Ansicht nach geeignetere Gelegenheit ab- 
warten : 

1) In diesem Sinne hatte ihn schon der Geist des Vaters gewarnt (I, 5): 
„Befleck dein Herz nicht, dein Gemüt ersinne nichts gegen deine Mutter." 



126 Das „Schauspiel" in „Hamlet" 

„Wann er berauscht ist, schlafend, in der Wut, 
In seines Betts blutschänderischen P'reuden, 
Beim Doppeln, Fluchen oder anderm Tun, 
Das keine Spur des Heiles an sich hat." 

Auch in dieser sonderbaren Rechtfertigung findet sich ein Hinweis 
auf die im Schauspiel vollzogene Identifizierung des ermordeten 
Königs und seines Mörders, da Hamlet die Rache an ihm nur voll- 
ziehen will, wenn er sich in der gleichen Situation befindet, in der 
er sein Opfer zu Tode traf. — Unmittelbar darauf, im Schlafgemach 
der Königin, wirkt als neuer Hemmschuh seiner Maßlosigkeit gegen 
die Mutter der hinter einem Vorhang lauschende Polonius, der sich 
durch ein Geräusch verrät und von Hamlet durch die Tapete hin- 
durch erstochen wird, da er in ihm den König vermutet („Ist es 
der König?" — „Ich nahm dich für 'nen Höhern.") 1 Es ist dies die 
in ihrer Aktivität am weitesten gehende Annäherung an seine Tat — 
in der wirklichen Tötung eines Mannes, der als ausgesprochenes 
Vatersurrogat und als Ersatz des Königs auftritt, 2 — in der die 
Wirkung der Hemmung sich doch dadurch bemerkbar macht, daß 
er ihn ungesehen tötet und sich über die Person nicht klar sein 
will. Zudem bringt er dieses Surrogat seiner Tat nur unter dem 
Ansturm der auf die anwesende Mutter bezüglichen Gefühle zustande, 
die seine sonst so scharfsinnigen Ausflüchte verdunkeln, und empfängt 
auch für diesen Vatermord die gebührende Todesstrafe von dem un- 
gehemmt Rache heischenden Sohn des Getöteten, von Laertes. Aber 
noch eine dritte Hemmung seiner der Mutter gegenüber maßlosen 
Leidenschaft wird eingeschaltet. Auf dem Gipfel der Vorwürfe, die 



1) Diese Hinweise dürfte man nur als Andeutung dafür nehmen, daß die 
Tötung des Polonius hier die gewünschte des Königs vertritt. Denn eigentlich 
muß Hamlet wissen, daß der König nicht anwesend ist: Er hat ihn kurz 
vorher im Gebet angetroffen und würde auch beim Hilferuf des Alten die 
Stimme erkannt haben; außerdem kennt er bereits von früher her (III, 1) den 
Polonius als Lauscher, während er den König nicht bemerkt hatte. Dieser sagt 
übrigens (IV, i): „So war es uns geschehn, wenn wir daselbst gestanden." 

2) Er hatte einmal den Julius Cäsar „gespielt", der von seinem Sohne 
Brutus umgebracht wird, wie er unmittelbar vor dem Schauspiel dem Prinzen 
Hamlet gesteht (III, 2). 



Das „Schauspiel" in „Hamlet" \ 2 j 



Hamlet der Mutter macht und wo er von der eklen Paarung mit 
ihrem Lumpenkönig spricht, da erscheint für einen Augenblick — 
nur ihm sichtbar — der Geist seines Vaters (ohne Rüstung), um 
ihn zur Milde gegen die Mutter und zur Rache am Oheim zu mahnen. 
Damit ist eigentlich die Handlung an demselben Punkte angelangt 
wie zu Anfang des Stückes bei der ersten Erscheinung des Geistes 
vor Hamlet (I, 5) und der Held unternimmt von da an tatsächlich 
auch nichts mehr zur Ausführung seiner Tat, die ihm schließlich 
durch einen bloßen Zufall ermöglicht wird und die er auch da nur 
als Sterbender zustande bringt, was ja die verpönte Möglichkeit aus- 
schließt, sich selbst an die Stelle des Ermordeten zu setzen. 1 Zwischen 
der ersten und zweiten Erscheinung des Geistes vor Hamlet liegt 
als Höhepunkt die Schauspielszene, in der das Verbrechen des Vater- 
mordes wiederholt, beziehungsweise von Hamlet selbst in efßgie 
ausgeführt wird. Mit Beziehung auf die Geistererscheinung sucht 
Hamlet sich durch diese Scheintötung zu vergewissern, daß der 
Vater wirklich tot ist und ihm auch nicht mehr als Geist erscheinen 
kann. Gerade das wird aber durch seine zweite Erscheinung, im 
Schlafgemach der Mutter, dementiert, so wie der Umstand, daß 
Hamlet den König Claudius nach dem „Schauspiel' im Gebet trifft, 
dessen im „Schauspiel" vollführte Ermordung widerlegt. Hamlet erkennt 
also hier unzweideutig, daß er wirklich handeln, wirklich töten muß, 
nicht nur „im Spaß" wie im Schauspiel, und er tut es, indem er 
wenigstens die harmloseste Vaterfigur, den Polonius, trifft. 

Und doch trifft er in ihm gerade die für die Situation ent- 
scheidende Vaterrepräsentanz. Denn die drei Vaterfiguren, die ihm 
nach dem Schauspiel in der größtmöglichen Annäherung an seine 
Wunschphantasie von ihrer Beseitigung erscheinen, treten ihm ja 
gerade auf dem mit dem Schauspielmord freigewordenen Weg zur 

1) Dies ist nicht nur nach dem Inhalt des Stückes, sondern auch nach 
dem Gebet des Claudius (III, 3) das Hauptverbrechen und die Hauptschuld. — 
Am Schlüsse erscheint darum auch der junge Fortinbras (nach IV, 4, auch ein 
Vorbild und Ansporn Hamlets zur Tat), der ausdrücklich als Nachfolger 
genannt wird. 



128 Das „Schauspiel" in „Hamlet' 



Mutter entgegen, wodurch sie als Störer der Beziehung zum Weib 
charakterisiert sind. Daß er nun gerade den Polonius tötet, hat 
neben all den angeführten Motiven noch den tieferen Grund, daß 
Polonius der Vater katexochen ist, welcher ihn in seinen Sexual- 
beziehungen stört, wie der wirkliche Vater in der Beziehung zur 
Mutter. 1 Denn Polonius ist es, der Hamlets Verhältnis zu Ophelia 
ausspäht, mißbilligt und hintertreibt, indem er seiner Tochter den 
Verkehr verbietet. Wie sehr Hamlet aber Ophelia mit seiner Mutter 
identifiziert, hat bereits Brandes (übrigens auch Goethe) angedeutet 
und die psychoanalytische Betrachtung des Dramas näher gezeigt 
(Bank, Inzestmotiv, S. 59). Aber nicht nur für Hamlet ist Polonius der 
Störer der Sexualfreiheit, sondern noch weit mehr für seine Tochter 
Ophelia, die er strenge zu Tugend und Keuschheit anhält und die 
darum in dem Wahn, in den sie nach seinem Tode verfällt, obszöne 
Beden führt, in denen die solange und gewaltsam zurückgedrängte 
Sexualität sich Bahn bricht; allerdings jetzt des geliebten Objektes 
zweifach beraubt, da auch Hamlet sich von ihr abgewendet hat. 
Diesen Verlust zu verschmerzen, wählt sie den analytisch aufgedeckten 
Weg so mancher Psychose und identifiziert sich selbst mit einem 
der beiden Verlorenen, während sie den anderen bewußt betrauert. 
Die Identifizierung erfolgt einerseits, indem sie Hamlets Wahnsinn, 
den sie für echt hielt, — und als Neurose ist er es ja auch — 
imitiert, anderseits indem sie im Wahn unzüchtige Beden gebraucht 
wie Hamlet ihr gegenüber in seiner Verstellung. Auch daß sie wie 
Hamlet beim Tod des Vaters in eine Gemütskrankheit verfällt, macht 
diese Identifizierung als feine dichterische Intuition kenntlich. Auf 
der anderen Seite soll sie als das keusche Gegenstück zu Gertrude 
die über den Tod hinausgehende Treue des Weibes vertreten, das 
eher dem Wahnsinn verfällt als dem Geliebten (Vater oder Mann) 
untreu zu werden. 

Für Hamlet selbst ist Ophelia ein deutlicher Ersatz der Mutter 
und in diesem tieferen Sinne behält Polonius doch Becht mit seiner 
Vermutung: „der Ursprung und Beginn von seinem Gram sei un- 

1) Auf diese Bedeutung des Polonius hat bereits Jones hingewiesen (S. 55). 



Das „Schauspiel' in „Hamlet 12q 

erhörte Liebe ; denn dies verrät er ja bei seinem allerersten Auf- 
treten, daß ihn die Untreue der Mutter an der Welt und an sich 
selbst irre gemacht habe. Von den zahlreichen und oft sehr feinen 
Andeutungen der Identifizierung von Ophelia mit Hamlets Mutter 
wollen wir die deutlichste hervorheben, weil sie uns wieder zur 
Schauspielszene zurückführt. Bei der Unterredung mit Ophelia, der 
er übrigens genau wie seiner Mutter Keuschheit predigt (vgl. Rank, 
Inzestmotiv, S. 59), wird Hamlet von Polonius belauscht — wie bei der 
Unterredung mit der Mutter. 1 Daß er den Lauscher erst in Gegen- 
wart der Mutter und nicht schon bei seinem ersten Vergehen straft, 
soll die ihm zugeteilte Vaterrolle Hamlet gegenüber unterstreichen. 
Die darin ausgesprochene Phantasie von der Belauschung des Sohnes 
im Schlafgemach der Mutter durch den Vater ist analytisch als eine 
auf Grund der Identifizierung mit dem Vater erfolgte Entstellung 
der kindlichen Urphantasie aufzufassen, wonach der Sohn die Eltern 
im Schlafgemach belauscht. Daß dieser typische Ausdruck eines über- 
mäßig ausgeprägten Ödipus-Komplexes sich im Stücke auf diese Art 
vorgezeichnet fände, würde die Freudsche Deutung noch glänzender 
bestätigen (vgl. Rank, 1. c. S. 61, 224), wenn sich eine weniger 
entstellte Form dieser Phantasie aufzeigen ließe. Dies ist — das 
Schauspiel". Hier erscheint Hamlet tatsächlich als Zuschauer der 
ehelichen Zärtlichkeiten des Elternpaares. (Besonders in der Panto- 
mime, wo nach der Zärtlichkeit mit dem ersten Gatten und dessen 



1) Daß es sich bei dieser „Belauschung" im Grunde um den Sexualakt 
handelt, brauchen wir nicht erst zu erschließen, sondern finden es in der vom 
Dichter verwendeten Sagenquelle deutlich ausgesprochen. „Nach der Erzählung 
des Saxo beschließt der König, die Echtheit von Hamlets Wahnsinn durch 
sinnlichen Genuß auf die Probe zu stellen (davon noch ein Nachklang im 
Drama die Ermahnung des Königs an Hamlets Freunde, ihn zu Lust und 
Ergötzlichkeiten anzutreiben). Er wird im Walde wie zufällig mit einem 
Mädchen zusammengebracht und allein gelassen, während die Späher sich im 
Gebüsch verborgen halten, um sein Verhalten zu beobachten. Hamlet bringt 
jedoch das Mädchen an eine abgelegene Stelle, wo er unbelauscht den Bei- 
schlaf mit ihr vollzieht und die ihm von Kindheit an Bekannte zu strengem 
Stillschweigen verpflichtet. Man erkennt in dieser Szene unschwer das Vorbild 
des belauschten Zusammentreffens mit Ophelia . . ." (Rank, 1. c. S. 225.) 

Rank: Der Künstler 



130 Das „Schauspiel in „Hamlet 

Vergiftung noch die erfolgreiche Werbung des Mörders um die Witwe 
dazu kommt.) 1 

Aber selbst der vom Sohn beobachtete Akt ist, wenn auch in 
entstellter Weise, so doch in einer allgemein menschlichen Symbolik 
angedeutet. Denn die sonderbare und auffällige Art der Beseitigung 
durch Einträufeln von Gift in den äußeren Gehörgang erklärt sich 
nur aus der latenten Sexualbedeutung der Szene, der diese Elemente 
angehören. Die Bedeutung des Giftes als Sperma (Schwängerung = 
Vergiftung) ist nicht nur aus der Märchensymbolik, sondern auch 
aus der individuellen analytischen Erfahrung festgestellt 2 \md das 
Ohr als Organ der Empfängnis hat Jones 3 als völkerpsychologisches 
Symbol nachgewiesen. Überdies verrät das Ganze Anklänge an das 
Sündenfallmotiv, auf das auch die Schlange hinweist, welche den 
alten König angeblich gestochen hatte, während er schlief (I, 5). 
„Biblisch" im Sinne der Genesis und Erbsünde mutet Hamlets Ein- 
stellung zum Geschlechtsakt selbst an, den er Ophelien und der 
Mutter zu verekeln sucht und den er als etwas Tierisches verab- 
scheut. Dies scheint einer der Gründe dafür, warum im „Schauspiel" 
(und seinem Vorbild, der Ermordung des Königs) der Geschlechts- 
akt nur symbolisch in seinen einzelnen Elementen vertreten ist, 
diese aber in freier Umordnung zum Bilde der Bestrafung für das 
sexuelle Vergehen verwendet sind. Aus diesem Kompromißcharakter, 
welcher das Vergehen (Sexualakt der Eltern) und die Bestrafung 
(durch den Sohn) in einem einzigen „Schauspiel" vereinigt, ist auch 
die sonderbare Bedingung zu verstehen, die den Ermordeten im 
Schlaf (wie Hamlet fordert: „in seines Betts blutschänderischen 
Freuden") umgebracht werden läßt. Dieser doppelsinnige Charakter 



1) Das gleiche Motiv, die Gewinnung der Witwe an der Bahre ihres 
Gatten, hat der Dichter bereits in einem seiner früheren Werke, in König 
Richard III. (I, 2), mächtig angeschlagen. 

2) Auch am Schluß vergiftet der König die Königin unabsichtlich und alle 
Beteiligten sterben, wie der ermordete alte König, um dessentwillen all dies 
geschieht, durch das Gift des Claudius. 

3) Die Empfängnis der Jungfrau Maria durch das Ohr. Jahrbuch der 
Psychoanalyse, VI, 1914. Auch in: Essays in Applied Psycho-Analysis, 1923. 



Das „Schauspiel" in „Hamlet" ig! 

der Szene entspricht der sadistischen Auffassung des Koitus, wie sie 
das Kind im Verlauf seiner Sexualforschung bildet, 1 und in diesem 
Sinne ist es leicht verständlich, daß sich Hamlet mit dem Darsteller 
des Mörders nicht nur — wie bereits ausgeführt — zum Zwecke 
der Vatertötung identifiziert, sondern auch im Sinne der Stell- 
vertretung beim elterlichen Geschlechtsakt. 

Es ist als Beweis für die Richtigkeit dieser zunächst scheinbar 
unfruchtbaren Symboldeutung anzusehen, daß auch sie uns die 
seelische Dynamik und ihr dramatisches Spiegelbild um ein Stück 
weiter verständlich macht. Denn wir bemerken hier, daß Hamlet im 
„Schauspiel" sich nicht nur die Tötung seines Vaters vorspielen läßt 
und in der Identifizierung mit dem Mörder den gegenwärtigen 
Nebenbuhler bei seiner Mutter beseitigt, sondern daß er auch den 
Sexualakt der Eltern darin sieht und auf Grund derselben Identi- 
fizierung dabei die Rolle des beseitigten Vaters spielt. Wie ihn die 
„sadistische" Bedeutung der Szene zum Mord anfeuern soll, so soll 
ihn ihre sexuelle Bedeutung zum Inzest reizen (vgl. die Hinweise auf 
Nero), mit dessen bloßer Darstellung er sich aber auch hier begnügt. 
Wie weit aber das Spiel doch auch diese Wirkung hat, zeigt sich an 
den obszönen Reden, die Hamlet unmittelbar vor und im verstärkten 
Maße während des Schauspiels an Ophelia richtet. 2 Er versucht es 
gewissermaßen statt mit der Mutter, die ihn vergebens zu sich ladet, 
mit ihr, die für ihn ein voller Mutterersatz ist, und die er wohl 
unmittelbar vor dem Schauspiel von sich gestoßen hatte, weil er im 
Begriffe stand, das wirkliche Liebesobjekt, welches durch Ophelia mir 
vertreten wurde, zu gewinnen. Insoweit ersetzt ihm also das Schau- 
spiel, währenddessen er in Ophelias „Schöße liegt", außer der 
Tötung des Vaters auch den Sexualakt mit der Mutter, im Sinne 
der Vorbildlichkeit des elterlichen Verkehrs. Anderseits versetzt ihn 
diese Bedeutung des Schauspiels in die infantile Rolle des Zuschauers 



1) Diesen Zug hat Jones (1. c. 62) als in der Sage vorgebildet nach- 
gewiesen. 

2) Unmittelbar bevor der Giftmörder auftritt, hat Hamlet die krasse Replik : 
„Ihr würdet zu stöhnen haben, ehe ihr meine Spitze abstumpftet." 

9" 



132 Das „Schauspiel" in „Hamlet" 

der elterlichen Zärtlichkeiten, welche als Urtrauma seiner Ödipus- 
Einstellung zugrunde liegt und alle ihre Komponenten wie in einem 
Brennpunkt vereinigt, als dessen dramatischen Ausdruck wir das 
„Schauspiel" nachgewiesen zu haben glauben. 

Es ließe sich schließlich noch versuchen, von hier aus die persön- 
lichen Beziehungen des Dichters zum Stoff und zur Art seiner 
Behandlung in derselben Richtung ein Stück weiter zu verfolgen, 
als dies bereits von psychoanalytischer Seite geschehen ist. Es kann 
kaum zweifelhaft sein, daß die große Bedeutung, die der Schauspiel- 
kunst und ihren Vertretern in dem Stücke zukommt, von den Berufs- 
interessen und dem Künstlerehrgeiz Shakespeares beeinflußt sind, der 
bekanntlich auch als Darsteller — zum Teil seiner eigenen Rollen — 
wirkte. Psychologisch habe ich dies so zu erklären versucht, 1 „daß 
die schauspielerische Leistung ein vollwertigerer psychischer Akt, 
gleichsam eine gründlichere Erledigung seelischer Angelegenheiten 
sei als die Arbeit des Dramatikers. Der Schauspieler vollende erst 
das Drama, er mache das, was der Dramatiker eigentlich machen 
wolle, aber — infolge psychischer Widerstände — nicht machen 
könne: er ,erlebe' gleichsam, was der Dramatiker nur , träume'". 
Vergleichen wir diese psychologische Formel mit dem, was uns die 
Analyse des „Schauspiels gezeigt hat, so finden wir, daß Shakespeare 
darin auch ein unbewußtes Bekenntnis dafür abgelegt hat, wie ihm 
die Schauspielkunst für vieles, was er sich im Leben versagen mußte, 
Ersatz geboten habe, genau so wie für Hamlet das Schauspiel die 
Handlungen ersetzen muß, die er infolge mächtiger innerer Hemmungen 
nicht ausführen kann. Auch ist aus dem Wesen der Schauspielkunst 
selbst leicht zu erraten, welcher psychische Mechanismus dem Darsteller 
die dem Dichter verwehrte motorische Abfuhr sonst nicht zu erledi- 
gender Affektstauungen gestattet : es ist dies eine bis zur zeitweiligen 
Aufhebung der eigenen Persönlichkeit getriebene Identifizierung, ein 
Mechanismus, von dem ja in „Hamlet" so ausgiebig Gebrauch gemacht 
wird, und dessen wir uns darum auch bei der Deutung so oft bedienen 

1) Vgl. Rank, Der Künstler, 2. und 5. Auflage, S. 79 f., dieses Buch S. 75 f. 
und Tnzestmotiv, S. 231. 



Das „Schauspiel" in „Hamlet" izi 



mußten. 1 Neben diesem wesentlichen Moment des schauspielerischen 
Könnens lehrt uns die vorstehende Betrachtung ein in seiner Be- 
deutung nicht zu unterschätzendes Motiv für die Berufswahl des 
Schauspielers kennen. Im infantilen Verhältnis zu den Eltern sind — 
wie auch die Analyse des „Hamlet zeigt — einige Momente gegeben 
welche eine zur Identifizierung dieser allgemein -künstlerischen 
Fähigkeit begabte Persönlichkeit gerade in die Laufbahn des Dar- 
stellers drängen können: der Wunsch, groß und erwachsen zu sein, 
den Vater zu spielen, 3 zu imitieren, sich an seine Stelle zu setzen 
auf Grund der Beobachtungen, die das Kind erlauscht hat und die 
es vor den Eltern schlau zu verbergen sucht (Verstellung). Die 
Lieblingsrollen des Schauspielers bieten ihm Gelegenheit, diese 
Strebungen wirklich zu agieren und sich dabei — in Umkehrung 
der kindlichen Situation, die er ja nur zum Teil festgehalten, zum 
Teil durch Identifizierung mit dem Vater überwunden hat — von 
den Zuschauern belauschen zu lassen, welche geradezu zur Be- 
dingung seiner (mimischen) Aktionsfähigkeit geworden sind. 3 So 
erweitert sich das „Schauspiel im Schauspiel" und die kleine Analyse, 
die wir daran geknüpft haben, zum großen eigentlichen Schauspiel, 
das wir in seiner dynamischen Bedeutung für das Seelenleben des 
Künstlers und der Zuschauer psychologisch verständlich gemacht zu 
haben glauben. 

1) Die Begründung dafür, daß Shakespeare den Geist von Hamlets Vater 
und nicht, wie man erwarten sollte, den Helden seihst spielte, bei Rank, 
Inzestmotiv, S. 232 f. 

2) In einer mir bekannten Familie hat der älteste, im Pubertätsalter 
stehende, etwas neurotische, aber auch dichterisch veranlagte Sohn zum 
Geburtsfest des Vaters ein Huldigungsstück geschrieben, in dem er die Rolle 
des Vaters darstellte. 

3) Hier zweigt der wichtige — narzißtische — Mechanismus der 
Schauspielkunst ab, der in diesem Zusammenhang unberücksichtigt bleiben 
muß. Daß die Zuschauer recht eigentlich in ihrer Schaulust befriedigt werden, 
sagt ja schon ihr Name und der der Sache (Schauspiel). Es ist auffällig, aber 
in dem hier entwickelten Zusammenhang verständlich, daß sich Träume vom 
Theater (Zirkus, Schaustellungen überhaupt) regelmäßig bei der Analyse als 
Darstellungen der Belauschung des elterlichen Verkehrs enthüllen, wie aus 
einigen typischen und sehr frappanten Details zu erkennen ist. 



BELEGE ZUR RET TUNGS PHANTASIE 

i 

RETTUN GS PHANTASIE UND FAMILIENROMAN 

In einer kleinen Mitteilung 1 hat Freud jüngst einen besonderen 
Typus des männlichen Liebeslebens scharf umschrieben, der sich in 
ausgeprägter Deutlichkeit bei solchen Personen findet, deren Libido 
lange Zeit hindurch an die Mutter fixiert war und denen es später- 
hin nicht gelungen ist, diesen ursprünglichen Typus ihrer Objekt- 
wahl in zureichendem Maße aufzugeben. 

Es verrät sich dies im Liebesleben solcher Männer durch folgende 
bald mehr, bald minder deutlich und vollzählig ausgeprägte Züge: 

1 . entwickeln diese Personen schon in der Pubertät eine auffällige 
Trennung der Sexualobjekte, einerseits in das hohe reine Weib, 
das sie mit dem Sexualgenuß nicht in Verbindung zu bringen 
wagen, während sie auf der anderen Seite nur das gemeine 
Weib (die Dirne) kennen, bei dem sie den Sexualgenuß suchen ; 

2. hängen sie ihren Geliebten mit großer Treue an und kommen 
schwer von ihnen los, zeigen aber daneben die Neigung, eine 
große Reihe von Liebesverhältnissen zu entwickeln; 

3. interessieren sie sich nur für Frauen, die nicht frei sind, also 
in irgend einer Form einem anderen angehören und die 

4. einen sexuell schlechten Ruf haben; 

5. haben sie das Bedürfnis, solche Frauen zu ihren Geliebten zu 
machen, um sie zu retten. 



1) Beiträge zur Psychologie des Liebeslebens. I. Über einen besonderen 
Typus der Objektwahl beim Manne. (Jahrb. f. psychoanalyt. Forschungen, II. Bd., 
1910, S. 389 ff.; Separatdruck 1924; Gesammelte Schriften, Bd. V, S. 186 ff.) 



Belege zur Rettungsphantasie 1 55 

Diese zuletzt genannte Bedingung findet sich als Rettungsphantasie 
in den verschiedensten Einkleidungen und Variationen (Phantasie den 
Kaiser oder eine einflußreiche Persönlichkeit durch Rettung aus einer 
großen Gefahr sich zu verpflichten) in ungeahnter Häufigkeit bei 
den Menschen. Dies ist auch der Grund dafür, daß die ideale Aus- 
gestaltung und Durchführung derartiger Rettungsphantasien ein be- 
liebtes Thema in Dichtung und Sage ist. 1 

Nun berichtet der unter dem Namen Stendhal berühmt gewordene 
Henry Beyle in seinem Tagebuche 2 eine solche Rettungsphantasie 
aus seinem eigenen Leben, die im Zusammenhang mit gewissen 
anderen Charakteren seines Liebeslebens uns durch den Freudschen 
Typus verständlich geworden ist. Der Dichter war in den ersten 
Tagen des November 1799, also im Alter von lö 1 /» Jahren, zum 



1) So hat z. B. eine der großartigsten Rettungsphantasien Ausdruck ge- 
funden in den mannigfachen Variationen der Lohengrin-Sage, deren Motiv- 
gestaltung und Deutung ich in einer eigenen Arbeit (1911) untersucht habe. 

Auch die durchgreifende und mächtige Wirkung, welche vom Stoff der 
Bizetschen Oper „Carmen" ausgeht, scheint auf die hier geschilderten Kom- 
plexe zurückzugehen. 1. Die pathologische Fixierung des Muttersöhnchens Don 
Jose an die liederliche und anrüchige Zigeunerin, der die Neigung zu der 
reinen, keuschen, die Mutter vertretenden (sie überbringt den Kuß der Mutter) 
Micaela gegenübersteht; wie überhaupt den Hintergrund der ganzen Handlung 
die Liebe Joses zu seiner Mutter beherrscht, die ihn ja schließlich auch — 
wenn auch mir für kurze Zeit — von Carmen abzuziehen vermag. 2. Joses 
Duelle mit seinen Nebenbuhlern, die er in der Vorlage, Prosper Merimees 
Novelle Carmen", wo die Heldin verheiratet ist, beide tötet, während in der 
Oper dieser blutige Ausgang vermieden wird. 5. Die Rettungsphantasie, die in 
mehrfacher Ausgestaltung die Handlung durchzieht. Zunächst in ihrer primären 
Bedeutung, die Dirne ihrem verwerflichen Lebenswandel zu entreißen, und 
ein neues Leben mit ihr zu beginnen, eine Phantasie, deren Verwirklichung 
an dem Widerstand des Mädchens scheitert, die aber schon in Joses Auf- 
opferung für Carmen, die er vor dem Gefängnis rettet, in anderer Form Be- 
friedigung gefunden hat. Auch rettet Carmen durch ihr Dazwischentreten dem 
Stierkämpfer Escamillo das Leben, und macht um damit zu ihrem Geliebten. 
Interesse verdient in diesem Zusammenhange der Bericht von Merimee in der 
Rahmenerzählung seiner Novelle, er habe dem berüchtigten Banditen Don Jose 
das Leben gerettet, wofür er dann seinerseits von diesem verschont worden 
sei und seine Lebensgeschichte erfahren habe. 

2) Bekenntnisse eines Egoisten. Jena 1905. 



136 Belege zur Rettungsphantasie 



ersten Male aus seinem Geburtsort Grenoble nach Paris gekommen 
und gesteht in seinen Aufzeichnungen: „Meine fixe Idee bei der 
Ankunft in Paris, eine Idee, auf die ich vier- oder fünfmal am Tage 
zurückkam, wenn ich ausging, beim Anbruch der Nacht, in jedem 
Augenblick der Träumerei, war, daß eine hübsche Frau, eine Pariserin, 
in irgendwelche große Gefahr geriete und ich sie rettete, wofür ich 
ihr Geliebter würde. Ich hatte sie mit soviel Leidenschaft geliebt, 
daß ich sie hätte finden müssen. — Diese nie und niemandem ein- 
gestandene Tollheit hat vielleicht sechs Jahre angedauert". (S. 89.) 

Daß Stendhal, der zeitlebens unverheiratet blieb, eine große Reihe 
von schwärmerischen Liebesverhältnissen (Punkt 2), und zwar vor- 
nehmlich mit verheirateten Frauen (3) angeknüpft hat, ist aus seiner 
Biographie zu ersehen. Daß er aber auch schon frühzeitig jene scharfe 
Trennung der Liebesobjekte im Leben durchführte, beweist nicht 
nur sein tiefer Abscheu vor den Dirnen in jener ersten Pariser Zeit 
(„die Dirnen widerten mich an", S. 95), sondern ebensosehr der von 
ihm selbst bezeugte Umstand, daß er viele Frauen leidenschaftlich 
liebte, ohne sie doch besitzen zu wollen: „In der Tat habe ich nur 
sechs von den Frauen, die ich geliebt habe, besessen" (S. 32); und 
er erklärt sich seine so häufig „unglückliche" Liebe in charakteristi- 
scher Weise: „Allen diesen und noch mehreren anderen gegenüber 
bin ich immer ein Kind gewesen; daher hatte ich auch so wenig 
Erfolg." (S. 32.) Bezeichnend für dieses Verhalten ist eine andere 
Stelle, in der auch das Moment der sexuellen Anrüchigkeit hervor- 
tritt: „Ich verließ nach dreijährigen vertraulichen Beziehungen eine 
Frau, die ich anbetete, die mich liebte, die sich mir nie hingegeben 
hat ... Sie stand in sehr schlimmem Rufe (Punkt 4), wenn- 
gleich sie nur einen einzigen Liebhaber gehabt hatte". (S. 303.) 

Daß die angedeuteten Züge in Stendhals Liebesleben tatsächlich 
auf eine frühzeitige und sehr intensive Fixierung seiner Liebes- 
neigung an die Mutter zurückgehen, beweist ein interessantes Be- 
kenntnis in seinem Tagebuch (S. 46), auf das Mut hm an n zuerst hin- 
gewiesen hat. Stendhal berichtet: „Meine Mutter, Madame Henriette 
Gagnon, war eine entzückende Frau. Ich war in meine Mutter 



Belege zur Rettungsphantasie 137 

verliebt. Ich setze schleunigst hinzu, daß ich sieben Jahre alt war, 
als ich sie verlor. Als ich sie mit sechs Jahren liebte, hatte ich 
durchaus den nämlichen Charakter wie im Jahre 1828 (mit fünf- 
undvierzig Jahren), als ich Alberthe de Ruprembre leidenschaftlich 
liebte . . . Ich wollte meine Mutter immer küssen und wünschte, 
daß es keine Kleider gäbe. Sie liebte mich leidenschaftlich und schloß 
mich oft in ihre Arme. Ich küßte sie mit soviel Feuer, daß sie 
gewissermaßen verpflichtet war, davon zu gehen. Ich verabscheute 
meinen Vater, wenn er dazukam und unsere Küsse unterbrach; ich 
wollte sie ihr immer auf die Brust geben. Sie konnte mir die 
Freimütigkeit, die ich mir ihr gegenüber herausnahm, nicht übel 
nehmen, da sie merkte, daß ich sie liebte. Wenn ich sie je wieder- 
finde, werde ich es ihr wiederholen . . . Ich war so verbrecherisch 
wie möglich, ich liebte ihre reizenden Liebkosungen ... Sie starb 
in der Blüte ihrer Schönheit, ihrer Jugend, so habe ich vor fünf- 
undvierzig Jahren das verloren, was ich am meisten auf Erden 
geliebt habe." 

Die im Vorstehenden bereits angedeutete, aus dem zärtlichen Ver- 
hältnis zur Mutter folgende feindselige Stellung gegen den Vater ver- 
schärfte sich im Laufe der Jahre immer mehr. Schon vom Tode der 
Mutter her will sich der kleine Henry seiner heftigen Abneigung 
gegen den Vater entsinnen, den er nur mit Widerwillen umarmt 
habe. (S. 51.) Später schreibt er: „Nie vielleicht hat der Zufall zwei 
Wesen zusammengebracht, die eine größere Abneigung gegeneinander 
besaßen, als mein Vater und ich ■ . . ' Zwei Teufel waren gegen 

1) Ich mache auf den fast wörtlich übereinstimmenden, nur in eine poetische 
Situation eingekleideten Ausbruch Schillers im I. Aufzug, 2. Szene des „Don 
Carlos" aufmerksam, wo es heißt: 

„Warum von tausend Vätern 
Just eben diesen Vater mir? Und ihm 
Just diesen Sohn von tausend bessern Söhnen? 
Zwei unverträglichere Gegenteile 
Fand die Natur in ihrem Umkreis nicht. 
Wie mochte sie die beiden letzten Enden 
Des menschlichen Geschlechtes — mich und ihn — 
Durch ein so heilig Band zusammenzwingen?" 



158 Belege zur Rettungsphantasie 

meine armselige Kindheit losgelassen: meine Tante Seraphie [die 
Mutterstelle bei ihm vertrat] und mein Vater. (S. 87.) 

Dieser kindlich übertriebene Haß gegen den Vater, der sich mit 
•der zunehmenden Urteilsfähigkeit des Knaben abschwächt, kann nun, 
wie Freud weiterhin ausführt, gerade um die Zeit der Reife, wo 
der Jüngling sich über die Bedingungen seiner Herkunft klar zu 
werden beginnt und mit dem Gedanken spielt, die Mutter aus der 
Gewalt des Vaters zu retten (sadistische Auffassung des Elternverhält- 
nisses), logisch derart gewendet werden, daß man dem Vater gar 
nichts, auch nicht seine Entstehung verdanken will und daß also 
nach Art eines Revanchegedankens die Phantasie von der Rettung des 
Vaters aus einer großen Gefahr auftaucht, die gleichsam das feind- 
selige Gegenstück zur zärtlichen Rettungsphantasie der Mutter ist: 
denn sie versucht es, dem Vater das Geschenk des Lebens durch ein 
gleichwertiges Gegengeschenk zu vergelten und sich damit jeder 
weiteren kindlichen Verpflichtung zu entheben. 1 Diese den Vater 
betreffende Rettungsidee kann sich auf Grund infantilen Phantasie- 
materials, das wieder nur für die Herkunft des Motivs spricht, auch 
Als Phantasie von der Rettung des Kaisers oder irgend einer anderen 
hochstehenden und mächtigen Persönlichkeit darstellen, und ich habe 
in meiner Untersuchung über den „Mythus von der Geburt des 
Helden" (1909, zweite, erweiterte Auflage 1922) zeigen können, 
-welchen Wandlungen diese Phantasie des kindlichen Verhältnisses zu 

») Auch hier ist auf die dramatische Gestaltung dieses Motivs in Schillers 
„Kabale und Liebe" hinzuweisen (II. Akt, 6. Szene): 

Präsident: Eine lustige Zumutung! Der Vater soll die'Hure des Sohnes 
respektieren. 

Ferdinand (indem er den Degen nach dem Präsidenten zückt, den er 
aber schnell wieder sinken läßt): Vater! Sie hatten einmal ein 
Leben an mich zu fordern. Es ist bezahlt. (Den Degen ein- 
steckend.) Der Schuldbrief der kindlichen Pflicht liegt zer- 
rissen da. — 

Überhaupt spielen die aus dem Inzestkomplex stammenden Rettungsphanta- 
sien m Schillers dramatischem Schaffen eine bedeutende Rolle, die ich in 
meinem Werke „Das Inzestmotiv in Dichtung und Sage" (1912) ein- 
gehend erörtert habe. 



Belege zur Rettungsphantasie igg 

den Eltern unter dem Einfluß verschieden weitgehender Verdrängungs- 
vorgänge unterworfen ist. Eine dieser Gestaltungen, die ihr Analogon 
in dem von Freud ebenda beschriebenen „Familienroman der Neuro- 
tiker" hat, betrifft die Ablehnung der Vaterschaft des leiblichen 
Erzeugers überhaupt, bei gleichzeitiger Einführung eines vornehmeren, 
meist königlichen Vaters an seiner Stelle. Fast regelmäßig verbindet 
sich dieses Motiv mit der Vorstellung der unehelichen Geburt 
und der Aussetzung, vor deren traurigen Folgen das schon vor 
seiner Geburt gehaßte und gefürchtete Kind ein menschenfreundliches 
Pflegeelternpaar bewahrt, das den zukünftigen Helden rettet und 
ihn seinem großen Schicksal aufbewahrt. Indem wir die Beziehungen 
der späteren auf die Eltern bezüglichen Pubertäts-Rettungsphantasien 
zu diesen die eigene Person betreffenden Geburts-Rettungsphantasien 
hier nur streifen, wenden wir uns einer anderen Gestaltung dieser 
Motivengruppe zu, wo hinter dem anscheinend harmlosen, ja auf- 
opfernden Motiv der Rettung oder Rächung des Vaters, der ursprünglich 
feindselige Impuls der Beseitigung des Vaters wieder durchbricht. 1 
Ich habe nun in der genannten Arbeit diejenigen von diesen 
Fällen, in denen es sich ebenfalls um eine Ersetzung des Vaters durch 
eine höherstehende und mächtige Persönlichkeit handelt, zum psycho- 
logischen Verständnis der typischen Anarchistenattentate 
herangezogen und möchte nun diesen Zusammenhang des Familien- 
romans mit der Attentäterrolle 2 an einem wenn auch nicht voll- 



1) Daß diese beiden Motive in demselben Individuum nebeneinander be- 
stehen können, ja auseinander hervorgehen, hat ebenfalls ein Dichter mit dem 
diesen Auserlesenen eigenen psychologischen Scharfblick erkannt und drama- 
tisch gestaltet. Artur Sclinitzler läßt den Helden seiner „dramatischen 
Historie", den jungen Medardus, der auf eine Andeutung seiner Mutter hin 
den Plan gefaßt hat, den Kaiser Napoleon zu ermorden, dadurch zum 
Retter des Kaisers werden, daß der Jüngling seine Geliebte statt des 
Kaisers ermordet, weil sie — eine zweite Judith — im Begriffe war, den 
Kaiser aufzusuchen, um ihn zu töten. 

2) Daß auch für das Volks empfinden dem Königsmord eine solche unbe- 
wußte Identifizierung des Königs mit dem Vater zugrunde liegt, beweist ein 
sowohl in seinen Voraussetzungen wie in seiner Durchsichtigkeit einzig da- 
stehender Fall, der kurz nach der Ermordung des Königs von Portugal durch 



14° Belege zur Rettungsphantasie 



entsprechenden, so doch um so interessanteren Fall illustrieren. An- 
läßlich des kürzlich (Ende Oktober 1910) erfolgten Todes des zu 
lebenslänglichem Kerker verurteilten Anarchisten Luccheni, der 
anfangs September i8g8 in Genf die Kaiserin von Österreich er- 
mordete, publizierten die Tagesblätter die folgenden biographischen 
Details, die einerseits die Realität des sonst bloß phantasierten 
Familienromans in diesem Falle erweisen, anderseits den Zusammen- 
hang mit paranoischen Verfolgungs- und Größenideen erkennen lassen, 
auf den ich im „Heldenmythus" hingewiesen hatte. Gelegentlich 
des Attentates hatte Prof. Forel in der Wochenschrift „Die Zeit" 
geschrieben: „Luccheni ist 1873 unehelich geboren und wurde 
als Findelkind von seiner Mutter ausgesetzt. Diese war eine 
von einem halb verrückten Säufer verführte Magd, die dann nach 
Amerika durchbrannte ... Er wurde dann in Italien für acht und 
später für fünf Franken monatlich verkostgeldet und mußte natürlich 
dabei betteln lernen. Dennoch war er intelligent und lernbegierig, 
lernte im Hospiz und in der Schule einiges und war in der Jugend 
fleißig und ziemlich ehrlich, zeigte auch eine gewisse Gutmütigkeit. 
ISeim Prinzen Vera wurde er nach dem Militärdienst Diener, da er 
als Soldat flink, intelligent, geschickt und zu allen Körperübungen 
tüchtig gewesen war. Dort blieb er nicht lange, er wurde bald 
argwöhnisch und stolz, erklärte, nicht zum Dienen geboren 
zu sein, und ging fort ..." 

„Ein weiterer pathologischer Zug ist seine unbegrenzte Eitelkeit; 
er besaß einen Ehrgeiz, der an Größenwahn grenzte. Er wollte 



Anarchisten von den Zeitungen unter dem Titel: „Der Königsmord als 
Faschingsulk, ein verhängnisvoller Schuß", aus Lissabon vom 10. März 1908 
berichtet wurde : „Im Dörfchen Salsas ereignete sich bei einem Faschingszug ein 
schwerer Unfall. Mehrere Personen hatten sich zu einer Gruppe zusammen- 
getan, um den Lissaboner Königsmord zu veranschaulichen. Eine Person, 
die die Rolle des Königsmörders Buica gab, richtete gegen einen 
Wagen, in dem sich sein Vater, der die Rolle des Königs spielte, 
befand, einen Revolver, und ließ in der Meinung, daß der Revolver ungeladen 
sei, dessen Hahn fallen. Der Vater sank, von einer Kugel getroffen, tot zu 
Boden. Der Sohn mußte, da er sich in seiner Verzweiflung zu erschießen 
versuchte, gebunden werden." 






Belege zur Rettungsphantasie 14.1 



einen Posten in der italienischen Verwaltung erhalten. Dazu war 
Militärdienst in Afrika nötig. Nun dient er acht Monate, kommt 
dann mit guter Note zurück und glaubt, mit zwei oder drei Briefen 
an die Behörde werde er eine Anstellung bekommen. Er bleibt jedoch 
ohne Antwort. Vorher war er Boyalist und Freund der Autorität 
gewesen. Die Wunde, die nun seine Eitelkeit und sein Ehrgeiz 
bekommen, verwandelt ihn aber in einen Anarchisten . . - 1 Geringe 
Gelegenheiten genügen dann, um aus solchen Menschen Verbrecher, 
Anarchisten, Mörder und darunter auch speziell Königs m Order zu 
machen. 

Tatsächlich war Luccheni auch in der Absicht nach Genf ge- 
kommen, den Herzog von Orleans zu ermorden. Da er ihn aber 
nicht fand und gleichzeitig erfuhr, daß die Kaiserin von Österreich 
nach Genf gekommen sei, faßte er sofort den Plan, diese zu ermorden. 
Daß auch ein solcher plötzlicher Wechsel des Opfers motiviert sein 
müsse und welche Motive ihm in einem besonderen Falle zugrunde 
liegen können, hat uns der feinsinnige Dichter des „jungen Medardus" 
gezeigt. Im realen Fall haben wir allerdings nichts von diesen Motiven 
erfahren, sind aber darum noch nicht berechtigt, an ihrem Vor- 
handensein zu zweifeln. Zu vermuten wäre vielleicht, nicht sowohl 
als Motiv wie vielmehr als Vorbedingung dieses Opferwechsels, daß 
der Mangel an väterlicher Autorität, der sich in Lucchenis Kindheit 
und Jugend fühlbar machte, sowie der Umstand, daß sich seine 
Mutter nicht um ihn bekümmerte und ihn ausgesetzt hatte, die 
leichte Verschiebbarkeit seines Affektes von einem männlichen 
Repräsentanten der Macht auf einen weiblichen begünstigt haben 
mag. Daß seine Haßimpulse im Grunde doch männlichen Personen 
galten, zeigt nicht nur die ursprüngliche Intention seines Mordplanes, 
sondern auch die wiederholten Attentate, die er im Verlaufe seiner 
Haft gegen seine Wächter (die realen Verfolger) unternahm, sowie 

1) Damit steht in einem vielleicht nur scheinbaren Widerspruch die eigene 
Angabe Lucchenis, der sich vor dem Untersuchungsrichter brüstete, schon mit 
dreizehn Jahren Anarchist gewesen zu sein. Damals wird er sich wohl zuerst 
deutlich seines traurigen Kindheitsschicksals bewußt geworden sein. 



142 Belege zur Rettungsphantasie 



das gegen den obersten Vertreter der Autorität im Gefängnisse, gegen 
den Direktor Perrin im Jahre 1900 verübte Attentat. Von Interesse 
ist endlich noch die Notiz eines Berichterstatters, der in Lucchenis 
Zelle unter verschiedenen Ansichtskarten die Bilder des Kaisers und 
der Kaiserin von Österreich hängen sah, was doch immerhin die Spur 
eines, wenn auch pathologisch verschobenen Anhänglichkeits- und 
Autoritätsbedürfnisses bei dem elternlosen Findelkinde zu verraten 
scheint. 

2 

DER „FAMILIENROMAN" IN DER PSYCHOLOGIE DES 

ATTENTÄTERS 

In meiner Abhandlung über den „Mythus von der Geburt des 
Helden" (1909) habe ich darauf hingewiesen, daß der von Freud 
im Phantasieleben der Neurotiker aufgedeckte „Familienroman von 
hoher Abkunft, unehelicher Geburt und Verfolgung durch die Eltern, 
der einer bei verschiedenen Völkern typisch wiederkehrenden mythischen 
Erzählung zugrunde liegt, sich in den Größen- und Verfolgungs- 
ideen der Paranoiker wiederfindet und vom Attentäter in der Realität 
zur Darstellung gebracht wird. Später konnte ich diese Auffassung 
an Hand der Biographie des Anarchisten Lucchen i, der anfangs 
September 1898 in Genf die Kaiserin von Österreich ermordete, be- 
stätigen und möchte nun noch weiteres Material, das mir seither 
bekannt geworden ist, unter diesem Gesichtspunkte betrachten. 

Am 14. März 1912 versuchte der italienische Anarchist Dalba 
ein Attentat auf den König und die Königin von Italien zu verüben, 
als sie zu einer Seelenmesse für den von Anarchisten ermordeten 
König Humbert fuhren. Bei der am 8. Oktober 1912 in Rom durch- 
geführten Schwurgerichtsverhandlung „erklärte Dalba stolz, er sei 
Vaterlandsloser, glaube an nichts und sei individualistischer Anarchist. 
Am 13. März habe er gelesen, der König würde am nächsten Tag 
ins Pantheon fahren. Er habe gedacht, da er ein Vaterlandsloser sei, 
müsse er den Vater des Vaterlandes, während dieser sich unter 
Kürassiereskorte ins Pantheon begebe, töten, um zu zeigen, wessen 



Belege zur Rettungsphantasie 2 a* 

ein Anarchist fähig sei. Auf die Frage eines Geschworenen erwiderte 
der Angeklagte, er sei Anarchist geworden, da er ein Gegner der 
Nation, der Bourgeoisie und des Reichtums sei und bestand darauf, 
daß seine Antwort im Protokoll vermerkt werde. Die Arbeitsgenossen 
Dalbas gaben noch an, daß Dalba immer schweigsam gewesen sei 
und die Einsamkeit geliebt habe. Sein Lehrer sagte aus, Dalba habe 
sich in der Schule schlecht aufgeführt. Nach seiner Ansicht sei der 
Angeklagte geistig minderwertig gewesen." Von größerem psycho- 
logischen Interesse ist aber für uns die Tatsache, daß der Attentäter 
wegen Mißhandlung seiner Eltern vorbestraft ist. Mehr war zum 
Verständnis seiner Tat und ihrer Beweggründe aus den Zeitungs- 
nachrichten nicht zu entnehmen. Als bemerkenswert für die unbe- 
wußte Korrespondenz der Straf Justiz mit den gleichen Motiven des 
Verbrechens mag vielleicht der Umstand gelten, daß die italienische 
Regierung anläßlich dieses Attentats „die Wiedereinführung der 
Todesstrafe für Vater- und Königsmörder" beschloß. 

Ein zweiter interessanter Fall ereignete sich am 18. August 1912, 
dem Geburtstag des Kaisers von Österreich, in Wien. Ein siebzehn- 
jähriger Bursche, Hermann Prinz, verübte auf den Weihbischof 
Dr. Pfluger, als er sich eben zum Hochamt in die Stephanskirche be- 
geben wollte, ein Messerattentat. Über das Vorleben und die Persönlich- 
keit des Attentäters wissen die Zeitungen zu berichten: „Prinz ist, wie 
gleich von vornherein betont werden möge, unzweifelhaft geistesgestört. 
Sein bisheriges Leben hat er abwechselnd hinter den Mauern des 
Kerkers oder des Irrenhauses verbracht. Als Findelkind geboren, 
hat er seine Eltern nie gekannt und wurde bei fremden 
Leuten erzogen. 1 Im Alter von sieben Jahren kam er in die 
Landeserziehungs- und Besserungsanstalt nach Eggenburg, wo er 
bis zu seinem vierzehnten Lebensjahre verblieb. Es wurde festgestellt, 
daß er schon als sechsjähriger Knabe Brandstiftungen in Ernstbrunn 
begangen hatte und auf Ansuchen seiner Angehörigen und der Ge- 
meinde als „Schrecken von Ernstbrunn" in die Besserungsanstalt 
gekommen ist. Dann wurde er trotz der Weigerung seiner Angehörigen, 
1) Genau wie Luccheni! 



144 Belege zu?- Rettungsphantasie 

ihn zu übernehmen, entlassen." „Mit vierzehn Jahren", schreibt er, 
„kam ich zu einem Sattlermeister in die Lehre, lief aber nach acht 
Tagen davon und ging nach Wien. Ich wollte die Mutter be- 
suchen, fand sie aber nicht und ging in die Hofburg, wo ich 
bat, man möge mich in die Besserungsanstalt zurückschicken." „Er 
wurde damals in der Hofburg angehalten, weil er nach seiner 
Angabe zum Kaiser gehen wollte, um die Bitte vorzubringen. 
Er trat bei Bauern in Dienst und schon im Alter von sechzehn Jahren 
wurde er wegen einer Veruntreuung, die er an seinem Dienstgeber 
begangen hatte, zum erstenmal mit Kerker in der Dauer von zwei 
Monaten bestraft. In der darauf folgenden Zeit wurden in Ernstbrunn 
fünfzehn Brandstiftungen begangen. Prinz wurde als Täter eingezogen 
und legte ein Geständnis ab. Er zeigte weder Reue noch Aufregung 
und sagte, er könne nicht anders. Am 20. Dezember 1902 stellte er 
sich in Ybbs mit der Selbstanzeige, daß er eine Scheuer aus Rache 
in Brand gesteckt habe, weil die Tochter des Besitzers sich geweigert 
habe, ihn „fensterin" zu lassen. Im Februar 1903 wurde er wegen 
dieser Tat vom Kreisgerichte in Korneuburg zu drei Jahren schweren 
Kerkers verurteilt. Während seiner Haft traten epileptische Anfälle 
bei ihm auf. Auch sonst zeigte er Spuren von Geisteszerrüttung. 
Diese Umstände führten nach achtzehn Monaten zu seiner Begnadi- 
gung. Vor sieben Jahren hatte er sich eines Nachts in der Adlergasse 
ganz entkleidet. Er wurde angehalten und als geistesgestört der 
psychiatrischen Klinik übergeben. Dort stand er längere Zeit in 
Untersuchung und kam nach amtsärztlichem Gutachten in die Heil- 
anstalt Gugging. Nur mit geringen Unterbrechungen war er seither 
immer in irrenärztlicher Behandlung. So kam er in die Heil- 
und Pflegeanstalt Ybbs. Im Jahre ign war er in der niederöster- 
reichischen Landes-Heil- und Pflegeanstalt am Steinhof. Er wurde in 
die Beobachtungsabteilung gebracht und verhielt sich ruhig und ge- 
lassen. Außer leichten epileptischen Anfällen, die stets rasch vorüber- 
gingen, wies er keine weiteren Symptome einer schweren 
Geisteskrankheit auf. Auch den Wärtern gab er nie zu irgend 
welchem Ärgernis Anlaß. Er gehörte zur Gruppe der ruhigen 



Belege zur Kettungsphantasie 1 ak 

Patienten. Nach Ende des Jahres 1911 wurde Prinz vom Steinhof 
wieder der Heil- und Pflegeanstalt in Ybbs überstellt. Dort blieb er 
bis zum 13. d. 1 in Behandlung. An diesem Tage wurde er aus der 
Anstalt als geheilt, aber moralisch defekt entlassen. Man gab 
ihm auf den Weg 15 Kronen mit." 

„Prinz sah sich kaum in Freiheit, als sein wirrer Geist sich aber- 
mals mit verbrecherischen Plänen befaßte. Er suchte sich sein Opfer 
aus und seine Wahl fiel auf den Fürsterzbischof Dr. Nagl. 
Welche Ideenverbindung dabei im Spiele war, wird wohl 
schwerlich erforscht werden können. Noch an demselben Tage 
seiner Entlassung aus der Anstalt traf Prinz in Wien ein, um hier 
Arbeit zu suchen. Er frug im städtischen Arbeitsvermittlungsamt auf 
dem Neubaugürtel vergebens nach und entfernte sich. Nun blieb 
Prinz noch bis zum 15. d. in Wien und lebte von dem geringen 
Betrage. Obwohl er Geld hatte, übernachtete er im Freien. Am 15. d. 
fuhr er nach Ernstbrunn zurück und wendete sich an das Bürger- 
meisteramt seiner Heimatsgemeinde, um von dort aus Arbeit zu 
finden. Aber auch dort wurde ihm ein abweislicher Bescheid ge- 
geben. Am Samstag kam Prinz mit den ihm verbleibenden 7 Kronen 
nach Wien zurück. Er ging in das Massenquartier in der Novara- 
gasse und verbrachte die Nacht dort. Gestern früh verließ er das 
Quartier, in dem man ihn kaum kennt, und begab sich zu Fuß in 
die Stadt. Dort verübte er das Attentat auf den Weihbischof. Er be- 
reitete seinen Plan ganz systematisch vor, erkundigte- sich genau, 
durch welches Tor der Bischof zum Hochamt schreiten werde und 
schaffte sich dann die Mordwaffe an, mit der er gestern vormittags 
auf sein Opfer lauerte. Als Dr. Pfluger zu dieser kritischen Zeit im 
Bischofsornat über den Platz zur Kirche schritt, hielt ihn der Ver- 
brecher für den erwarteten Fürsterzbischof, stürzte sich auf ihn und 
stach auf ihn los." 2 

1) Fünf Tage vor dem Attentat! 

2) Es ist beachtenswert, daß Prinz sich schon einige Jahre früher eines 
Mordes (an der Köchin Marie Maier) beschuldigt und die Behörde vor dem 
„Anarchisten" Prinz selbst gewarnt hatte. 

Rank: Der Künstler , 



146 Belege zur Rettungsphantasie 

„Prinz, der anfangs auf alle Fragen die Antwort schuldig blieb, 
hat dem ihn verhaftenden Sicherheitswachmann und dem Amtsarzt, 
der ihn untersuchte, nur mitgeteilt, daß er es auf den Kardinal 
Fürsterzbischof Dr. Na gl abgesehen gehabt habe. Er ließ sich ohne 
Widerstand festnehmen und rief nur: ,Mein Leben ist ohnehin ver- 
pfuscht; es hat so kommen müssen!'" 

Faßt man zusammen, daß der Attentäter als Findelkind herange- 
wachsen, seine Eltern nie kannte und, als ergänzendes Stück des 
Familienromans, ein besonderes Interesse für hochgestellte Persön- 
lichkeiten zeigte, so wird seine Tat, wenn auch nicht menschlich 
begreiflich, so doch psychologisch verständlicher. 1 Man glaubt einzu- 
sehen, warum er gerade an Kaisers Geburtstag das Attentat begeht 
und warum er in Abwesenheit des Monarchen einen hohen Kirchen- 
fürsten dazu wählt (den er allerdings dann verwechselt) : Es ist dies 
gleichsam die diesen Menschen eigene Art, den von ihnen phanta- 
sierten, respektive als Verfolger halluzinierten Vater zu bezeichnen. 
Und mit Rücksicht auf die von Stekel 2 und Abraham 3 aufgezeigte 
„determinierende Kraft des Namens" wäre es im Rahmen des den 
Ehrgeizphantasien des Sohnes dienenden Familienromans nicht ohne- 
weiters abzuweisen, wenn auch auf den ominösen Namen des 
Mörders ein Akzent gelegt würde. 4 

Einen letzten Fall, der dadurch ausgezeichnet ist, daß der „Familien- 
roman" sich innerhalb seiner ursprünglichen Sphäre abwickelt, ohne 
in das „vornehme Milieu" überzugreifen, entnehme ich Näckes 



1) Auch Charlotte Corday, die am 13. Juli 1795 den Revolutionär 
Marat durch einen Dolchstoß tötete, setzte sich über die Tatsache, daß ihr 
Vater ein verarmter Edelmann war, durch Phantasien ihrer hohen Abkunft 
von sagenhaften schottischen Königen hinweg. Ihr jüngster Biograph Henri 
d'Almeras (Charlotte Corday, Paris 1912), der diese und ähnliche Züge an- 
führt, faßt ihre Tat als Ausfluß hysterischer Stimmung. 

2) Zeitschrift für Psychotherapie und medizinische Psychologie, III. Bd., 
Heft 2, i 91 1. 

3) Zentralblatt für Psychoanalyse, II. Jahrgang, 1912, S. 133 f. 

4) Aus der Haft richtete der Attentäter Reuebriefe an sein Opfer, aus 
denen der Ambivalenzkonflikt deutlich spricht; diese Schreiben sind immer 
unterzeichnet: „Prinz Hermann." 



Belege zur Rettungsphantasie \aj 



Abhandlung: „Über Familienmord durch Geisteskranke" (Halle 1908, 
S. 77): „Fall 33: Th., Weher, geboren 1880, ledig, Bruder des 
Großvaters entleibte sich. Gut begabt, als Kind verschlossen, reiz- 
bar, aber solid, kein Trinker. 1901 zeigte er sich eigentümlich, 
ging auf Wanderschaft; vor Weihnachten fiel er noch mehr auf. 
Jänner 1902 merkten es auch die Eltern. Er war schlaflos, miß- 
trauisch, schwindelig, hörte auf zu arbeiten, oft aufgeregt. Halluzi- 
nationen, Wahnideen, drohte den Eltern einmal mit Er- 
schießen. Sagte, er sei ein Findelkind. Irrenanstalt; am 3. März 
holte ihn der Vater heraus. Wieder das alte Spiel; wiederholt soll 
er den Vater gepackt haben; am 11. März zerriß er Bettüber- 
züge, schlich der Mutter früh elf Uhr in den Keller nach, 
erschlug sie mit einem Hammer und zeigte dies seinen nebenan 
wohnenden Schwestern ruhig an. Reuelos. Sagte später, das sei 
nicht seine Mutter gewesen; er sei der Kaiser. Anfangs April 
wieder in der Anstalt. Im Mai erzählte er den Wärtern zynisch den 
Mord. Er habe ,das Luder' erschlagen, weil es so dreckig gewesen 
sei. Wenn er herauskäme, würde er dasselbe tun. Zeigte sich oft 
explosiv verworren, unzugänglich, agitiert. Dementia praecox." 

Auch hier vermag die Diagnose uns weder das psychologische 
Verständnis zu ersetzen, noch auch uns von der Bemühung um das- 
selbe abzuhalten. Ebensowenig kann dies naheliegenden Einwänden 
gelingen, die sich darauf berufen wollten, daß zum Verständnis der 
kriminellen Entwicklung von Findelkindern etc. die sozialen Momente 
der mangelnden Fürsorge, Elternliebe und Erziehung allein ausreichend 
seien. Ohne daß wir den Einfluß dieser Bedingungen unterschätzten, 
müssen wir einerseits die auffällige Korrespondenz der sozialen 
Momente mit ganz bestimmten Formen der Kriminalität 
(Anarchismus u. ä.) als Berechtigung einer psychologischen Auffassung 
anführen, 1 anderseits dürfen wir aber auch das theoretische Argument 

1) Einige Monate nach Abschluß dieser Notiz stellt mir A. J. Storfer 
die folgende Bemerkung von Eduard Bernstein über den bekannten 
Anarchisten Most zur Verfügung: „Was ihm fehlte, war der innere Halt, 
ein Mangel, der vielleicht darauf zurückzuführen ist, daß er als 

ao* 




1^8 Belege zur Rettungsphantasie 

ins Treffen führen, daß eine scheinbar ausreichende Motivierung aus 
naheliegenden manifesten Motiven eine tiefere unbewußte Mitwirkung 
nicht nur nicht ausschließt, sondern — entsprechend der Kompliziert- 
heit psychischer Produkte — zu deren vollem Verständnis geradezu 
erfordert. 

3 
DIE „GEBURTS-RETTUNGSPHANTASIE" IN TRAUM UND 



n 

DICHTUNG 



Die Träumerin, der ich das interessante Material verdanke, das 
ich meiner Abhandlung über „Die Symbolschichtung im Wecktraum 
und ihre Wiederkehr im mythischen Denken" (Jahrbuch für psycho- 
analytische Forschung, IV. Bd., S. 51 ff.) zugrunde gelegt habe, stellte 
mir nach der Publikation noch einen Traum zur Verfügung, der 
unser besonderes Interesse im Sinne eines tieferen Verständnisses 
der „Rettungsphantasie" und ihrer verschiedenartigen Manifestationen 
verdient. 

„Ich war auf dem Lande in einer Villa und gehe mit meinem 
kleinen Kinde, das ich von K. hatte, an einem schmalen Wasser- 
graben spazieren. (Ich war aufs Land gezogen, weil K. mich ver- 
lassen hatte.) Da begegne ich K. mit seinem Freunde W. — Während 
K. wegschaute, hat mich W. gefragt, wie es mir geht und ob dies 
das Kind ist. Ich sage ja (W. hatte selbst auch ein Kind) und füge 
hinzu: , Schauen Sie doch, was für ein schönes Kind es ist.' ,Die 
herrlichen blauen Augen!' sagte er und es tat ihm leid, daß K. 
mich verlassen hat. K. ist vorausgegangen, und auch ich habe mich 
nicht um ihn gekümmert, ich hatte Freude mit dem Kind. W. sagte, 

Knabe sehr früh die Mutter verlor, die Stiefmutter haßte und im 
Vater den Komödianten verachtete. So mißlich es ist, aus persönlichen 
Erfahrungen und seien ihrer noch so viele, allgemeine Schlüsse zu ziehen, so 
kann ich doch die Bemerkung nicht unterdrücken, daß so oft mir auf meinem 
Lebensweg Persönlichkeiten begegneten, die am gleichen Mangel litten, nähere 
Unterhaltung über ihre Jugend stets ergab, daß sie mit den Eltern in 
keiner seelischen Beziehung gestanden hatten." (Aus einem Artikel 
„Einige Erinnerungen an August Bebel" in der „Frankfurter Zeitung" vom 
24. August 1913.) 



Belege zur Rettungsphantasie 14g 

ich soll morgen in den Wald hinaufkommen, da kommen er und K. 
wieder hin spazieren ; ich sagte vielleicht. 

„Dann begegnete ich wieder W. mit Herrn B., dem Dichter, der 
mich zuerst nicht erkannte. W. fragte, warum ich nicht hinauf- 
gekommen bin, ich sagte, ich wollte eben nachmittag hinaufgehen. 
Er sagte, ich sollte bestimmt kommen, K. wird sich schon aussöhnen. 
Ich habe gesagt, ich weiß nicht, wie ich mit dem Kind da hinauf- 
kommen werde, es ist sehr hoch. Während ich mit ihm sprach, ist 
mir das Kind, das ich eingewickelt auf dem Arme trug, aus dem 
Kissen geschlüpft und ich suchte es. (Da ein Auto mit Leuten 
vorbeifuhr, dachte ich zuerst, es sei überfahren worden.) W. half 
mir suchen und dann habe ich es im Wasser gefunden, wo es 
herumpritschelte. Da habe ich es herausgezogen und gekost und 
freute mich, daß ich es wieder hatte. Dann ging ich in den Wald, 
traf W. und K., dem W. zuredete, sich mit mir zu versöhnen. 
Endlich ließ er sich dazu bewegen und freute sich auch über das 
Kind. Es begann aber zu schreien, ich mußte mit ihm nach Hause 
gehen, ich sah, daß sein Bettchen naß war. Ich bin aufgewacht und 
mußte auf die kleine Seite gehen. 

Zum Verständnis des Traumbildes und zur Verifizierung seiner 
Geburtsbedeutung sei nur das Notwendigste bemerkt. Die Träumerin 
hat mit K. ein Liebesverhältnis und lebt natürlich in steter Befürch- 
tung vor etwaigen Folgen desselben. Wenige Wochen vor dem Traume 
wohnte sie tatsächlich mit K. (im Traume ohne ihn) auf dem Lande 
in einer Villa, wo sie oft am Wasser und im Walde spazieren ge- 
gangen war. Auch ein anderer Freund K.s, mit Namen M., war dort 
gewesen. Der Freund W., der im Traume die Vermittlerrolle spielt, 
ist durch verschiedene Momente bestimmt. Er tritt an Stelle des tat- 
sächlich im Sommer anwesend gewesenen M., weil er erstens, wie 
der Träumerin bekannt ist, ein uneheliches Kind hatte (das bereits 
gestorben ist), dessen Mutter er verließ, und weil zweitens K. zur 
Zeit des Traumes mit ihm bereits entzweit war (wie er es im Traume 
mit der Träumerin selbst ist). Die im Traume vollzogene Aussöhnung 
mit W. wird als gutes Omen für die angestrebte Versöhnung mit 






150 Belege zur Rettungsphantasie 

K. benützt. Die Tagesanknüpfung ist der Dichter B., der sich ihr 
früher wiederholt zu nähern versuchte und den sie auf der Straße 
gesehen hatte, ohne ihn sicher zu erkennen (im Traum erkennt er 
sie nicht gleich). 

Der Traum stellt zunächst den Wunsch des Mädchens dar, mit K. 
wieder vereint (verheiratet) zu leben und ein Kind von ihm zu be- 
sitzen. Der Anlaß zur affektiven Darstellung dieses Wunsches ist der 
von der Träumerin angegebene Gedankengang, der sie einerseits 
ein Kind von K. wünschen, anderseits sie dasselbe Ereignis fürchten 
läßt. Sie glaube aus verschiedenen Andeutungen entnommen zu 
haben, daß K. sie im Falle einer Niederkunft im Stiche lassen würde, 
hege aber anderseits die Hoffnung, daß ein Kind vielleicht das Mittel 
wäre, ihn dauernd zu binden. Tatsächlich zeigt der Traum diese 
gedankliche Alternative nebeneinander dargestellt: Erst entzweit sie 
das Kind, um sie dann desto inniger zu vereinen. 

In dieser Schichte des Traumes hat die Geburtsphantasie positive 
Bedeutung, d. h. das Herausziehen (Betten) des Kindes aus dem 
Wasser symbolisiert nach der Freudschen Auffassung ganz wie im 
„Mythus von der Geburt des Helden" den Geburtsakt; das Hinein- 
gleiten („schlüpfen") des Kindes wiederholt einerseits den Zeugungs- 
akt (das sexuelle „Naßwerden"), anderseits stellt es auch auf dem 
bekannten Wege der „Umkehrung" das Herausziehen selbst (die 
Geburt) dar. 1 Aber es hat noch seine eigene selbständige Bedeutung 
und in ihr kommt die negative Seite der Geburtsphantasie zum 
Ausdruck: es hat nämlich auch den Sinn der Tötung, der Vernich- 
tung des Kindes, das den Traumgedanken nach ihr Verhältnis zu K. 
gestört hat und das im infantilen Sinne wieder dorthin gewünscht 
wird, woher es gekommen ist 3 (vgl. meine Deutung der Lohengrin- 



1) Vgl. dazu die anderen Gegensatzelemente im manifesten Trauminhalt: 
sie war mit K. auf dem Land, im Traum ohne ihn; auf der Straße hat 
sie Herrn B. nicht erkannt, im Traume erkennt er sie nicht; in Wirklichkeit 
ist K. mit W. entzweit, im Traume mit ihr usw. 

2) Es ist bemerkenswert, daß die so häufigen Morde an außerehelichen 
Kindern nicht selten in der Tötungsart (ins Wasser werfen, in den Abort- 
schlauch stopfen usw.) eine ähnliche symbolische Überdeterminierung verraten. 



Belege zur Rettungsphantasie 151 

Sage in Schriften zur angewandten Seelenkunde, Heft 13). Darum denkt 
die Träumerin sogleich bei seinem Verschwinden, es sei überfahren 
worden und daraus erklärt sich auch die große Rolle, die W., dessen 
Kind zur rechten Zeit gestorben ist, zufällt („W. half mir suchen"). 
Nachdem wir den Traum soweit zu verstehen glauben, wollen wir 
auf die Ähnlichkeit seines Inhalts mit einer dichterischen Darstellung 
hinweisen, die kürzlich einer psychoanalytischen Betrachtung unter- 
zogen worden ist. J. Härnik hat (Imago, I. Jahrg., Heft 5, Dezember 
1912) in Goethes „Wahlverwandtschaften" die unbewußte Motivierung 
des Mordes an dem störenden Kinde aufgedeckt, und die Überein- 
stimmung des mitgeteilten Traumes mit der dort dargestellten psychischen 
Situation ist so weitgehend, daß eine Herübernahme der auffälligsten 
Punkte aus Härniks Abhandlung gestattet sein möge. Auch bei 
Goethe handelt es sich um ein entzweites Ehepaar und ein nach 
Verbindung strebendes Liebespaar, und der Dichter weiß den allgemein- 
menschlichen Konflikt, der auch unsere Träumerin beherrscht, ähnlich 
wie diese darzustellen: daß nämlich das Kind, das die gelockerte 
eheliche Gemeinschaft zunächst innerlich fester zu knüpfen scheint, 
durch den (unbewußt gelenkten) Versuch seiner Beseitigung, die allen 
Wünschen die Bahn ebnen soll, schließlich nur zum Zwang des ehe- 
lichen Beisammenseins führt. Neben weiteren verblüffenden Überein- 
stimmungen in Details, auf die wir nicht näher eingehen wollen, 1 
ist aber die sonderbarste, daß der Dichter zur Darstellung desselben 
Konfliktes und der darauf bezüglichen Gedanken sich auch derselben 
doppelseitigen symbolischen Darstellun g bedient wie unsere Träume, 

,) Wie in unserem Traum spielt der Freund Eduards, der Hauptmann, 
die Rolle des Vermittlers, wie unsere Träumerin geht Ottilie mit dem Kind, 
das sie gern ihr eigen genannt hätte, längs des Wassers spazieren (1. c. S. 512) 
und hat mit dein Freunde eine versöhnende Zusammenkunft im Walde (1. c. 
S. 513); wie in den „Wahlverwandtschaften" spielen auch in unserem Traume 
die Augen des Kindes eine bedeutsame Rolle; ja, wie bei Goethe die Augen 
des Kindes denen Ottiliens ähneln (1. c. S. 5 i 7 ), so hat das Kind unseres 
Traumes die auffallenden Augen der Träumerin selbst. 

Es sei hier ausdrücklich bemerkt, daß die Träumerin Goethes Roman 
nicht zu kennen und auch vom Inhalt desselben zur Zeit des Traumes nichts 
zu wissen behauptet. 



1 5 a Belege zur Rettungsphantasie 



„deren Mechanismus" — wie Harnik in dem Zusammenhang 
besonders betont — „mit dem der Dichtungen eine kaum mehr 
anzweifelbare Verwandtschaft aufweist". Ottilie läßt nämlich das 
Kind durch eine, von unbewußten Motiven gelenkte, ungeschickte 
Bewegung aus dem Kahn ins Wasser fallen, wobei es umkommt. 
Härnik weiß nun aus dem Zusammenhang der Erzählung dieser 
Symptomhandlung in plausibler Weise zwei unbewußte Regungen 
zugrunde zu legen, die sich mit den von unserer Träumerin ange- 
gebenen Gedankengängen vollauf decken. Erstens „wird Ottilie — in 
der nun die verdrängte Hoffnung der Vereinigung mit dem Geliebten 
wieder geweckt wurde — bei dieser ihrer Ungeschicklichkeit von der 
heftig auflodernden Wunschregung geleitet, das Kind, das sie jetzt als 
das größte Hindernis ihres Glückes empfinden muß, auf irgend eine 
Weise aus dem Wege zu räumen", ganz wie unsere Träumerin; 
zweitens könnte der symbolische Sinn von Ottiliens Handlung 
„zugleich ihren Wunsch zum Ausdruck bringen, sich selbst ein Kind 
vom geliebten Mann zu verschaffen", ebenfalls wie eingestandener- 
maßen unsere Träumerin, deren Phantasie sich von der der Goetheschen 
Heldin dadurch unterscheidet, daß sie - entsprechend dem Wunsch- 
erfullungscharakter des Traumes - alles gut ausgehen läßt. 

Es ist übrigens beachtenswert, daß Goethe eine ähnlich einge- 
kleidete „Rettungsphantasie", in deruns gleichfalls bekannten erweiterten 
Bedeutung, i„ einer anderen Erzählung andeutet und daß ihr auch 
dort eine „Ungeschicklichkeit" folgt. In den „Erzählungen deutscher 
Ausgewanderter" schildext der damals ins Alter eintretende Dichter 
die Neigung eines „Mannes von fünfzig Jahren" zu seiner jugend- 
lichen Nichte, die schließlich seinem Sohne zu teil wird. Dieser liebt 
zuerst eine schöne, aber ältere Witwe, so daß das junge, miteinander 
entfernt verwandte Paar erst nach Überwindung verwickelter, vom 
Dichter fein bloßgelegter Herzenswirren den Weg zueinander findet. 
Eine Episode im Stadium der eigentlichen Annäherung schildert nun, 
wie die infolge einer Überschwemmung über die Landbevölkerung 
hereingebrochene Not durch die Beteiligten gelindert wird. Der Sohn 
des alternden Majors, Fkvio, versorgt mit einem wohlbeladenen 



Belege zur Rettungsphantasie , g 3 



Kahn eine Gemeinde, und entledigt sich weiterfahrend eines besonderen 
Auftrages, den ihm das von Vater und Sohn umworbene Mädchen Hilarie 
gegeben hatte: „Gerade in den Zeitpunkt dieser Unglückstage war die 
Niederkunft einer Frau gefallen, für die sich das schöne Kind beson- 
ders interessierte. Flavio fand die Wöchnerin und brachte allgemeinen 
und diesen besonderen Dank mit nach Hause. Dabei konnte es nun an 
mancherlei Erzählungen nicht fehlen. War auch niemand umgekommen, 
so hatte man von wunderbaren Rettungen, von seltsamen, scherzhaften, 
ja lächerlichen Ereignissen viel zu sprechen; . . . Hilarie empfand auf 
einmal ein unwiderstehliches Verlangen, gleichfalls eine Fahrt 
zu unternehmen, die Wöchnerin zu begrüßen, zu beschenken . . ." 
Bereits hier stellt sich eine auffällige Beziehung der um dieselbe Zeit 
(1807/08) wie die „Wahlverwandtschaften" entstandenen und „als Aus- 
geburt der Liebe eines alternden Mannes wurzelgleichen Novelle" 
(Erich Schmidt im III. Band der sechsbändigen Inselausgabe, S. 50g) 
zu dem Roman her: sowohl in der ganzen äußeren Szenerie (Wasser, 
Kahn usw.) wie besonders in der psychischen Situation des liebebedürf- 
tigen jungen Mädchens, das sich des fremden neugebornen Kindes — 
ganz wie Ottilie — in mütterlicher Weise annimmt. Der weitere Verlauf 
der Erzählung fügt diesen Beziehungen bestätigende Übereinstimmungen 
hinzu. „Nach einigem Widerstand der guten Mutter siegte endlich der 
freudige Wille Hilariens, dieses Abenteuer zu bestehen und wir wollen 
gern bekennen, in dem Laufe, wie diese Begebenheiten uns bekannt 
geworden, einigermaßen besorgt gewesen zu sein, es möge hier 
einige Gefahr obschweben, ein Stranden, ein Umschlagen des 
Kahns, Lebensgefahr der Schönen, kühne Rettung von seiten 
des Jünglings, um das lose geknüpfte Band noch fester zu 
ziehen. Aber von allem diesen war nicht die Bede, die Fahrt lief 
glücklich ab, die Wöchnerin ward besucht und beschenkt." 

Hier wird die vom männlichen Standpunkt der Geliebten geltende 
Rettungsphantasie (= ihr ein Kind schenken) 1 direkt als Produkt 

1) "Vgl. Freud: Über einen besonderen Typus der Objektwahl beim 
Manne. Jahrb. f. psa. Forschg., Bd. II, 1910, S. 597. —Auf die Identifizierung 
Hilariens mit der Wöchnerin wurde bereits hingewiesen. 



1 54 Belege zur Rettungsphantasie 



der dichterischen Einbildungskraft aus dem Rahmen der Begeben- 
heit herausgestellt, bleibt aber als unerfüllte Wunschphantasie weiter 
bestehen. 

Es ist nun besonders reizvoll, zu verfolgen, wie diese typische 
Phantasie, eine geliebte Person aus der Gefahr erretten zu können, 
im weiteren Verlaufe der Erzählung doch ihre doppelseitige Be- 
friedigung findet, und zwar mittels derselben nur etwas umgeformten 
symbolischen Elemente und — wie in den „Wahlverwandtschaften" 
— durch eine „Ungeschicklichkeit" 'des beteiligten Mädchens. Der 
Dichter schildert nämlich wie die Schäden der Überschwemmung 
durch den Frost wettgemacht werden, der nun eine leichte Kom- 
munikation zwischen den bedürftigen Ortschaften gestattet und 
dabei noch den Genuß des Eissports gewährt. Eines Abends „nun 
konnte sich unser junges Paar von dem glatten Boden nicht 
loslösen . . . man mochte sich nicht voneinander entfernen, aus 
Furcht, sich zu verlieren, man faßte sich bei der Hand, um der 
Gegenwart ganz gewiß zu sein. Am allersüßesten aber schien die 
Bewegung, wenn über die Schultern die Arme verschränkt ruhten 
und die zierlichen Finger unbewußt in beiderseitigen Locken 
ruhten . . . Da blickten sie auf und sahen im Flimmer des (Mond-) 
Widerscheins die Gestalt eines Mannes hin und her schweben, der 
seinen Schatten zu verfolgen schien und, selbst dunkel, vom Licht- 
glanz umgeben, auf sie zuschritt; unwillkürlich wendeten sie sich 
ab; jemanden zu begegnen, wäre widerwärtig gewesen. Sie vermieden 
die immerfort sich herbewegende Gestalt, die Gestalt schien sie nicht 
bemerkt zu haben und verfolgte ihren geraden Weg nach dem 
Schlosse. Doch verließ sie auf einmal diese Richtung und umkreiste 
mehrmals das fast beängstigte Paar. Mit einiger Besonnenheit suchten 
sie für sich die Schattenseite zu gewinnen, im vollen Mondglanz 
fuhr jener auf sie zu, er stand nah vor ihnen: es war unmöglich, 
den Vater zu verkennen. 1 Hilarie, den Schritt anhaltend, verlor 

1) Es ist Plavios Vater, der Major, der nach längerer Abwesenheit wieder 
kommt, aber davon nicht unterrichtet ist, daß er inzwischen Hilariens Liebe 
an den Sohn verloren hat. 



Belege zur Rettungsphantasie ige 

in Überraschung das Gleichgewicht und stürzte zu Boden, Flavio 
lag zu gleicher Zeit auf einem Knie und faßte ihr Haupt in 
seinen Schoß auf; sie verbarg ihr Angesicht, sie wußte nicht, 
wie ihr geworden war. — Ich hole einen Schlitten, dort unten 
fährt noch einer vorüber; ich hoffe, sie hat sich nicht beschädigt. 
Hier bei diesen drei hohen Erlen find' ich euch wieder! So sprach 
der Vater und war schon weit hinweg. Hilarie raffte sich an dem 
Jüngling empor. — Laß uns fliehen, rief sie, das ertrag' ich 
nicht. — Sie bewegte sich nach der Gegenseite des Schlosses, heftig, 
daß Flavio sie nur mit einiger Anstrengung erreichte ; er gab ihr die 
freundlichsten Worte." 

„Auszumalen ist nicht die innere Gestalt der drei nunmehr nächt- 
lich auf der glatten Fläche im Mondschein Verirrten, Verwirrten. 
Genug, sie gelangten spät nach dem Schlosse, das junge Paar einzeln, 
sich nicht zu berühren, sich nicht zu nähern wagend, der Vater 
mit dem leeren Schlitten, den er vergebens ins Weite und Breite 
hilfreich herumgeführt hatte. Musik und Tanz waren schon im 
Gange. Hilarie, unter dem Vorwand schmerzlicher Folgen eines 
schlimmen Falles, verbarg sich in ihr Zimmer; Flavio überließ 
Vortanz und Anordnung sehr gern einigen jungen Gesellen . . . Der 
Major kam nicht zum Vorschein." 

Hier sehen wir nun den vorhin bloß in der Phantasie ausge- 
malten Unfall mit der sich anschließenden Rettung wirklich vor- 
geführt: wie vorhin auf dem Wasser ereignet sich hier der Unfall 
auf dem Eise, in beiden Episoden „fällt" das Mädchen und wird 
beidemale vom Geliebten „gerettet", wodurch sich das Band ihrer 
Neigung enger knüpft. Aber wie in den „Wahlverwandtschaften 
scheint auch dieser Unfall durch unbewußte Regungen motiviert. 
Denn Hilarie „fällt beim Anblick des ihr bestimmt gewesenen 
Mannes in die Arme dessen, dem sie nun angehören will und 
demonstriert damit dem Vater den Wandel ihrer Gesinnung, für den 
sie sich durch den ungeschickten Fall auch strafen wollte. Zugleich 
fühlt sie aber ihre neue Neigung als „Fehltritt", was auch ihre 
Scham erklärt. 



i g6 Belege zur Rettungsphantasie 

Nun wollen wir aber zu unserem Traum zurückkehren und uns 
daran erinnern, daß wir noch ein wesentliches Detail unberück- 
sichtigt gelassen haben. Wie nicht selten in derartigen Geburts- 
träumen spielt auch hier der Harndrang hinein. Wie der Endeffekt 
zeigt, gehört der Traum zur Gruppe der sogenannten Harnreiz- Weck- 
träume, d. h. an seiner Bildung ist ein stetig wachsender Harndrang 
beteiligt, der schließlich — nach vergeblichen Versuchen symbolischer 
Befriedigung (Wasser, kleines Kind, naßmachen) — zum Erwachen 
und zur realen Abstellung des Beizes führt. Wie ich nun in der 
eingangs erwähnten Arbeit zeigen konnte, deckt sich diese aus dem 
frühinfantilen Leben (Enuresis) stammende Harnsymbolik vollauf 
mit der im späteren Leben hinzugekommenen Sexualsymbolik, 
welche dieselben Elemente, nur in anderem Sinne, verwendet. 1 (Urin- 
vvasser wird zu Geburtswasser, kleines Kind, das sich naß macht, 
wird zu kleinem Kind, das geboren wird, das enuretische Naßwerden 
wird zum sexuellen Naß werden, zur Befruchtung.) 

Die nicht immer leichte, aber doch bis zu einem hohen Grad 
von Sicherheit differenzierbare Bedeutung einzelner solcher Träume, 
die entweder vorwiegend den einen oder den anderen Sinn haben, 
sei schließlich noch an der Gegenüberstellung zweier von derselben 
Träumerin zur Verfügung gestellten Beispiele illustriert. Der erste 
Traum stammt aus derselben Zeit des engen Beisammenseins mit K. 
und der oben dargelegten Befürchtungen und Wünsche bezüglich 
eines Kindes; er lautet: „Ich sollte einem Kind, das von den Zähnen 
blutete, den Mund reinigen. Dabei setzt sich der Kinderwagen von 
selbst in Bewegung und rollt einen Abhang hinunter ins Wasser. 
Ich bin erschrocken, eile ihm nach, ein Stück weit ins Wasser 
hinein, und hole das Kind heraus. Ich nehme es auf den Arm, 
um es abzutrocknen, wache dabei auf und muß auf die Seite 
gehen." 

Dieser Traum, bei dem die Geburtsbedeutung noch unverkennbar 
ist (Bluten aus dem Mund = Verlegung nach oben), scheint doch 

1) Auch beim Dichter geht der phantasierten Rettimgssituation auffälliger- 
weise der Hinweis auf eine Überschwemmung voraus. 



Belege zur Rettungsphanlasie uy 

mehr als der zuerst mitgeteilte vom Harnreiz beeinflußt und be- 
stimmt, was auch aus seiner Kürze hervorgeht. Während im ersten 
Falle die mit dem Thema verbundene Sexualerregung einen relativ 
schwachen Harnreiz gesteigert haben dürfte, scheint in diesem 
Traume ein ziemlich heftiger Harnreiz auf die sexuelle Sphäre zu- 
rückgewirkt und jene (aktuellen) Gedanken geweckt zu haben, 
welche durch die Wassersymbolik leicht darstellbar sind. Auch hier 
stellt das Kind einerseits die infantile Person der sich benässenden 
Träumerin selbst sowie anderseits ihr eigenes ersehntes und gefürchtetes 
Kind vor. 1 

Im letzten aus einer früheren Zeit stammenden Beispiel, mit 
dem diese Mitteilung abgeschlossen sei, scheint der Harndrang und 
die Urins} r mbolik vorzuherrschen ; das Kind hat hier nur die Be- 
deutung der sich im infantilen Sinne benässenden Träumerin (es ist 
daher ein Mäderl). „Ich hätte als Kinderfräulein die Kinder zur 
Schule führen sollen und die Frau sagt, ich soll mich dazu 
schön frisieren. Ich gehe dazu in einen kleinen Raum mit einem - 
Spiegel, wie ein Klosett. Es hat geregnet und ich rufe den Buben, 
um ihn anzuziehen, aber es hat ihn die Mama schon angezogen. Das 
kleine Mäderl aber hat sich am Boden gewälzt und war ganz 
naß, wie vom Regen, obwohl es doch im Zimmer nicht geregnet 
hat. Da kommt der Herr und sagt: Schauen Sie doch Fräulein, das 
Kind ist ja ganz naß. Ich sagte: Natürlich, wenn es im Regen ist. 
Und da hat es auch im Zimmer geregnet. Ich will meinen 
Schirm nehmen, erwache aber und muß auf die kleine Seite 
gehen. 2 



1) Sie als ihr eigenes Kind erscheint auch als Thema des ersten Traumes 
(das Kind hat ihre Augen). 

2) Seither hat Havelock Ellis in einer interessanten Arbeit die Beziehung 
der erotischen Träume zu den vesikalen Träumen behandelt (The Journal of 
abn. Psychology, August-September 1915) und glaubt ein sicheres Kriterium 
zur Bestimmimg des verursachenden Reizes in dem Organempfinden des 
Traumers beim Erwachen gefunden zu haben. Er läßt leider gänzlich un- 
beachtet, daß sämtliche von ihm mitgeteilten vesikalen Träume aus der Zeit 
der Gravidität seiner Versuchsperson stammen. 



„UM STÄDTE WERBEN" 

(Beitrag zur Symbolik in der Dichtung) 

„Die Städte, die der König eingenommen.' 1 
KASSANDER (zu einer Frau): 

Es kann auch einen andern Sturm bedeuten 

Und eine andere Ergebung auch! 
DIE FRAU: 

Oh, man kann alles deuten wie man will! 
Karl Federn, Philipps Frauen. 

In dem wissenschaftlichen Streit, der seit der psychoanalytischen 
Aufdeckung der Traumsymbolik um die Existenz und den Geltungs- 
bereich symbolischen Denkens in unserem eigenen Seelenleben geführt 
wird, erscheint es zweckmäßig und wertvoll, außer den uralten mytho- 
logischen Überlieferungen, die manchem das Vorkommen symbo- 
lischer Ausdrucksmittel nur für die längst vergangenen Zeiten zu 
bestätigen scheinen, auch die naiven Zeugnisse der uns näher 
stehenden Volksschöpfungen sprechen zu lassen. 

In einer fleißigen und wertvollen Arbeit hat Reinhold Köhler 
(Kl. Sehr. III, S. 371 u. ff.) unter obigem Titel das typische Bild 
einer als Braut aufgefaßten Stadt, welche ein Eroberer einzunehmen 
hofft, durch die „deutsche volkstümliche Poesie besonders des siebzehnten 
Jahrhunderts" verfolgt. 

Er weist zunächst darauf hin, daß schon dem Orient und den 
spanischen Arabern dieses Bild höchst geläufig war. Eine altspanische 
Volksromanze (aus der Sammlung von 1550) führt den König Juan 
vor, wie er angesichts von Granada sagt, er möchte die Stadt zum 
Ehegemahl nehmen. Sie erwidert, sie sei schon vermählt und ihr 
Gemahl, der Mohr, verteidige sie gut. 1 

1) V. Schack: Poesie und Kunst der Araber in Spanien und Sizilien. 
Berlin 1865, Bd. 2, S. 117. 







„ Um Städte werben 15g 



Diese Vorstellung taucht dann, nach Köhlers chronologischer 
Darstellung, der wir zunächst folgen, plötzlich im siebzehnten Jahr- 
hundert zur Zeit des Dreißigjährigen Krieges in Deutschland allge- 
mein auf. Das älteste hieher gehörige Gedicht bezieht sich auf die 
Belagerung Magdeburgs durch Wallenstein im Jahre 1629. Die bereits 
in der spanischen Romanze vorgebildete Dialogform ist hier voll 
durchgeführt. In dem Zwiegespräch spielt die Stadt Magdeburg auf 
die vergebliche Belagerung von Metz durch Karl V. im Jahre 1553 
an. Damals entstand nach Soltau (Die deutschen historischen 
Volkslieder) der Reim: 

Die Metze und die Magd 

haben Kaiser Karl den Tanz versagt. 

Dann folgt ein Lied, das die Werbung des Prinzen Heinrich von 
Oranien um die Stadt Hertzogenpusch schildert; es heißt da z. B. (Str. 5) : 

So will ich gar lieblich tanzen 
vor der schönen Liebsten Tür, 
und du sollst alsbald die Schanzen 
deiner Trexi ergeben mir. 

Sie ist aber besorgt, was ihr Vater, König Philipp von Spanien, 
dazu sagen würde. 

Es reiht sich an ein gereimtes Gespräch über die „Capitulatio 
Stetini" am 14. Dezember 1677, dessen fünfzehn Strophen nach der 
Melodie des Liebesliedes: Amarillis sage mir, warum willst du dich 
nicht geben? gedichtet sind: 

Kurfürst: Sage mir nur mein Stettin, 

warum willst du dich nicht geben? 
Stehet doch nach dir mein Sinn, 
daß ich nicht ohn' dich kann leben. 

Stettin: Sei doch nur davon ganz still! 
Ich bin eine Jungfrau reine, 
die sich nicht so geben will, 
weil ich's treu mit Carol meine. 

Unter den durch die Übergabe Straßburgs an Frankreich (1681) 
veranlaßten Dichtungen befindet sich auch ein ähnlicher Dialog 



i6o „Um Städte werben" 



zwischen Montclas und Straßburg in vierzehn Strophen. Dort sagt 
Straßburg unter anderm zu dem Feldherrn (Dithfurth: Histor. 
Volkslieder 1648 bis 1756): 

Ach ja, ich muß bekennen, 
Mein Kränzlein ist dahin; 
man wird mich fort nicht nennen 
eine zarte Jungfrau rein. 
Mein lieber Herr Monteclas 
du hast zur Beut' gewonnen 
die Jungfrau von Elsaß. 



Am beliebtesten scheint wohl das Lied auf die Belagerung von 

Lille (1708) durch den Prinzen Eugen gewesen zu sein, da es nicht 

nur in drei verschiedenen Redaktionen vorliegt, von denen eine in 

„des Knaben Wunderhorn" aufgenommen ist, sondern bekanntlich 

schon einige Jahre später (1717) auf die Eroberung Belgrads durch 

Eugen umgedichtet wurde, wobei der Sultan als Gemahl Belgrads 

erscheint. In dem erstgenannten Gedicht spricht Eugenius die Stadt 
Lille so an: 

Lüge, du allcrschönste Stadt, 

die du bist so fein und glatt, 
schaue meine Liebesflammen, 
ich liebe dich vor allen Damen, 
mein herzallerschönster Schatz. 

Sie wehrt ab: Dennoch 

laßt euch schrecken meine Waffen, 
nimmer will ich bei Euch schlafen, 
ihr mocht sagen, was ihr wollt. 

Endlich ergibt sie sich darein, ihren bisherigen Herrn Ludwig zu 
verlassen und Karl anzugehören: 

Ei wohin so laß es sein, 
Carolus sei der Liebste mein, 

• 

denn der Ludewig veraltet 
und im Lieben ganz erkaltet. 
Carolus ist ein junger Held. 

Zu erwähnen ist hier ein Lied auf die Belagerung Danzigs durch 
die Kursachsen und Russen (1734), worin der Befehlshaber Graf 



. 



„ Um Städte werben x 6 1 



Münnich um die Gunst der Madam Megunda wirbt; dann ein 
Lustspiel (1747) „der verlohrne Cranz der gewesenen Jungfer Berg 
op Zoom"; 1 endlich ein Gedicht auf die Einnahme Belgrads durch 
Laudon am 9. Oktober 1789, wo Laudon für Kaiser Josef um die 
Stadt freit, die schließlich einwilligt. 

Von größerem Interesse ist wieder ein Lied auf die Belagerung 
Breisachs durch Herzog Bernhard den Großen von Weimar (1683), 
welches kein bloßes Zwiegespräch, sondern zugleich erzählender Form 
ist und den Titel führt „Breisacher Buhlschaft"; 3 es heißt dort: 

„So werfet eure Liebesgunst 

auf meine blanken Waffen, 

mein Herz bei seiner großen Brunst 

sich keine Ruh kann schaffen; 

von euch will ich nicht ziehen hin, 

so wahr als ich ein Ritter bin, 

ich kann allein nicht schlafen. 

Dann mischen sich andere Bewerber ein: 

Er täts den Buhlern zum Verdruß, 

ließ seine Pfeifen krachen, 

er gab der Braut den Liebesschuß, 

die Spielleut mußten machen 

den angenehmen Liebestanz. 

Der Bräut'gam zog sich in die Schanz' 

und ließ die Braut bewachen. 3 

Die Stadt Luzern als umworbene und eroberte Dame stellt die „Allegorie 
einer unwerthen Buhlschaft eines wohlbewehrten und in der Kunst wohl- 
erfahrenen jungen Müllers (Werthmüller) gegen eine hochgeborene 
Jungfrau im Schwitzerland" dar, 4 wo es unter anderem heißt: 

1) Hier sei an einen Schwank von S. Guitry „La prise de Berg op Zoom" 
erinnert, der mit großem Erfolg die Runde über unsere Lustspielbühneu 
machte (unter dem Titel „Der Kampf um die Festung") und Einnahme und 
Fall einer nur schwach verschanzten unverstandenen jungen Frau schildert. 

2) Einen ähnlichen Titel führen zwei Lieder auf die Belagerung von 
Rapperschwyl im Jahre 1656. 

3) Curositäten der Vor- und Mitwelt, Weimar 1816, Bd. V, S. 493 ff. 

4) Dithfurth: Historisch-politische Volkslieder des Dreißigjährigen Krieges 
(Heidelberg 1882). 

Rank: Der Künstler tI 



1 62 „Um Städte werben" 



Eine reine Magd ihren Kranz noch tragt 

lind prangt trutz allen Damen, 

sie hat das prae am Zürcher See 

und gar einen großen Namen. 

Ein Müller kam, buhlt um die Dam, 

als d' Fastnacht angegangen, 

erweist sich ihr Ehr und was noch mehr 

hat sie gar umgefangen. 

Vielbesungen ist die Belagerung Magdeburgs durch Tilly, die mit 
einer gewaltsamen Erstürmung und Zerstörung der Stadt endete, der 
gegenüber die Belagerung in den Hintergrund tritt. In den zahl- 
reichen zeitgenössischen Dichtungen auf dieses Ereignis, in welchen 
die Stadt als Jungfrau erscheint, wird daher auch viel weniger der 
Brautwerbung als vielmehr der blutigen Hochzeit oder der gewalt- 
samen Schändung oder Raubung des Jungfernkranzes gedacht. 1 Inter- 
essant ist in diesem Zusammenhange, daß man an Tilly dreierlei 
gerühmt hatte: daß er nie ein Weib berührt, sich nie berauscht und 
nie eine Schlacht verloren habe ; nun aber habe er die Magdeburgische 
Jungfrau geschändet, sich in Blut berauscht und sei geschlagen. 

In einem Spottlied auf den bei Leipzig geschlagenen Tilly 2 heißt 
es, Tilly habe sich in Sachsen eine Braut auserlesen wollen, die sich 
aber lange gewehrt habe: 

Bis er sie endlich mit Feuer zwang 
und auszog ganz nacked und bloß. 
Da saß sie zwar in seinem Schoß, 
doch nichts als Unwillen war bei ihr, 
weil sie verloren all ihr Zier; 

worauf er sie tröstet: 

Wir wollen uns wohl wider schmücken, 
mit unserm Heer in Meißen rücken, 
umb Leipzig wollen wir uns kleiden 
und versehen mit vielen Geschmeiden. 

1) In einem Schauspiel (1632) tritt Tilly als Freier Magdeburgs auf. — 
Auch dänische und schwedische Dichtungen verwerten dasselbe Motiv. — Die 
1718 von Karl XII. belagerte Festimg Friedrichshall erscheint als Jungfrau, 
von König Friedrich geliebt. 

2) Waller: Die Lieder des Dreißigjährigen Krieges, S. 193 ff. 



. 



Im Anschluß an die Frage, ob das die Belagerung Magdeburgs 
durch Wallenstein betreffende Lied das erste Beispiel dieser Gattung 
in Deutschland gewesen sei, weist Köhler zutreffend darauf hin, daß 
dieser Gedanke gerade da, wegen des Namens und Wappens der 
Stadt, das eine Jungfrau mit einem Kranz in der Rechten darstellt 
besonders nahe lag, ebenso weil die Stadt noch niemals erobert, also 
gleich einer Jungfrau noch unberührt war. Er fügt jedoch hinzu 
daß andere Städte, ganz ohne Rücksicht darauf, ob sie schon erobert 
worden waren, für den einzelnen vorliegenden Belagerungsfall als 
Jungfrau gedacht werden. 

Aus dem achtzehnten Jahrhundert erwähnt Köhler noch die 
Unterredung zwischen dem König und der Stadt Breslau und den 
Österreichern, „so bey der letzten Übergabe den 19. Dezember 1758 
(vielmehr 1757) geschehen ; aus dem neunzehnten Jahrhundert 
Rückerts „Brauttanz der Stadt Paris" (Poet. Werke 1868, 1, 208). 
Jn einer an Köhlers Materialsammlung sich anschließenden Arbeit 1 
hat L. Frankel mit dem Hinweis darauf, daß das ganze Vaterland 2 
die Stelle der einzelnen Stadt vertreten könne, die Zeit des deutsch- 
französischen Krieges als reichen Born für diese dichterische Auf- 
fassung erwiesen. Er erwähnt eine Stelle aus Unlands „Konradin" 
(A. v. Keller: Unland als Dramatiker, 1877, S. 325) und vermerkt, 
daß Scheffel die Stadt Heidelberg als Braut bezeichne. Ja, selbst bis 
in unsere Tage sei diese Vorstellung lebendig geblieben, wie ein ,Will- 

1) „Um Städte werben und Verwandtes" (Zeitschrift für deutsche Philo- 
logie, Bd. 22, 1890, S. 556 bis 554). 

2) Daß auch die Erde als Weib aufgefaßt wird, ist bekannt. Zwei Beispiele 
seien hier nebenbei erwähnt. Die Bewältigung des schwierigen Zugangs zu 
ihrem Innern und die Besitzergreifung der dort verborgenen Schätze wird mit 
der Eroberung des Weibes verglichen. Die Erschließung eines Bergwerks 
mittels Bohrer, Axt und Sprengstoff schildert Ludwig Brinkmann in seinem 
Roman: „Die Erweckimg der Maria Carmen." Wir verstehen in diesem 
Zusammenhang die vorwiegende Bezeichnung von Bergwerksschächten mit 
weiblichen Eigennamen und ihre Rolle im Traume. — Ein anderes Beispiel 
für diese Auffassung bietet der Berg Ossa im Böhmerwald, durch den die 
böhmisch-bayrische Grenze geht; seiner eigenartigen beiden Spitzen wegen 
nennen ihn die Böhmen „die Brüste der Mutter Gottes". 



1 6* „ Um Städte werben 



komm' an Kaiser Wilhelm zeige 1 (Neues Münchner Tageblatt 30. Sep- 
tember 1868). 

Es sei ergänzend bemerkt, daß auch die sogenannten Freiheits- 
dichter im Anfang des neunzehnten Jahrhunderts mit Vorliebe für 
das Kriegshandwerk Bilder aus dem Liebesleben gebrauchen. So nennt 
Arndt die Belagerung direkt eine Werbung und spricht, wie auch 
Th. Körner, von Brauttanz, Waffenspiel usw. 2 

In seiner Arbeit hat L. Frankel auch darauf hingewiesen, daß 
die Hymnenliteratur und kirchliche Liederdichtung der nach- 
reformatorischen Jahrhunderte eine ganze Reihe von Stellen enthält, 
welche Christus als Bräutigam der Stadt Jerusalem bezeichnen, und 
zwar als friedlichen Eroberer im Sinne der religiösen Legende oder 
als schlachtgewaltigen kräftigen Fürsten im altgermanischen Stile 
des Heliand. (Auch führt er das alte Gleichnis von Christus als dem 
Verlobten der Kirche an.) 

Jung 3 hat reichlich biblische Beispiele mitgeteilt, aus denen die 
Auffassung der Stadt als Weib, das die Bewohner wie Kinder in sich 
hegt, deutlich hervorgeht. Interessant, aber für den Psychoanalytiker 
nicht überraschend, ist es, daß neben der jungfräulichen Bedeutung* 
besonders die mütterliche und beiden gegenüber die Stadt als Hure 
betont wird. „Das Alte Testament behandelt die Städte Jerusalem, 
Babel usw. wie Weiber . . . Feste, nie bezwungene Städte sind Jung- 
frauen; Kolonien sind Söhne und Töchter einer Mutter. Städte sind 



1) Hieher gehöriges Material findet sich auch bei K. Janicke „Das 
deutsche Kaiserlied". Eine literarhistorische Studie (Berlin 1871). Vgl. R. F. 
Arnold „Drei Typen des historischen Volksliedes der Deutschen". (Monatsbl. 
des wissenschaftlichen Klubs in Wien, 4, 1901.) 

2) In der meisterhaften Schilderung der Belagerung Moskaus durch 
Napoleon hat Tolstoi in seinem bekannten Roman „Krieg und Frieden" (Aus- 
gabe der Werke bei E. Diederichs, Jena, III. Bd., 2. Auflage, S. 525 f.) das Motiv 
der Liebeswerbung poetisch verwertet. 

3) Wandlungen und Symbole der Libido, II. Teil. (Jahrbuch für Psycho- 
analyse, IV. Bd., 1912, S. 281 u. ff.) 

4) Biblische Beispiele für die „Festung als Symbol der Jungfrau" hat 
Dr. L. Levy in einem Artikel: „Die Sexualsymbolik der Bibel und des 
Talmuds" erbracht (Zeitschrift für Sexualwissenschaft, I. Bd., 1914). 






,Um Städte werben 165 



auch Huren; Jesaja sagt von Tyros (23, 16): Wie geht das zu, daß 
die fromme Stadt zur Hure worden ist? . . . Jesaja (47, 1 ff.) ruft 
aus: „Herunter Jungfrau, du Tochter Babel, setze dich in den 
Staub . . . flicht deine Zöpfe aus, hebe die Schleppe, entblöße den 
Schenkel, wate durchs Wasser, daß deine Blöße aufgedeckt und deine 
Schande gesehen werde." (Jung, S. 251.) An einer Stelle des Galater- 
briefes heißt es: „Das obere Jerusalem aber ist frei (eine Freie, keine 
Sklavin), das ist unsere Mutter" . . . „Die Symbolik der Stadt finden 
wir wohl entwickelt in der Apokalypse des Johannes, wo zwei Städte 
eine große Rolle spielen, die eine von ihm beschimpft und verflucht, die 
andere ersehnt. Wir lesen Apokalypse 17, 1 ff.: Komm, ich zeige dir 
das Gericht über die große Buhlerin, die an den großen Wassern saß 
(Babylon), mit der die Könige der Erde Unzucht getrieben . . ." (1. c. 
S. 257). Und Apokalypse 21, 2 f., heißt es: „Und die heilige Stadt, das 
neue Jerusalem, sah ich herabkommen aus dem Himmel von Gott, 
bereitet wie eine für ihren Mann geschmückte Braut' . (1. c. S. 260.) 

Für die Gefühlsgrundlage dieser ursprünglich ganz sinnlichen, 
durchaus nicht allegorischen Sexualisierung spricht neben den unten 
anzuführenden Beziehungen deutlich auch die Tatsache, daß sie als 
Gleichnis gewissermaßen real dargestellt wurde. Der älteste Fall dieser 
Darstellung, den unsere Gewährsmänner erwähnen, ist der beim 
Einzug Ludwigs XI. von Frankreich in Tournay (1465). Damals ging 
ihm die schönste Jungfrau der Stadt entgegen, entblößte ihr Gewand 
am Busen, so daß ein künstlicher Kranz sichtbar wurde, welchen sie 
überreichte mit den Worten: „Sire, so wie ich eine Jungfrau bin, so 
auch diese Stadt; denn noch nie ist sie erobert worden." Diese An- 
schauung soll der Repräsentation nackter Jungfrauen beim Einzug 
Ludwigs XI. in Paris 1461 zugrunde liegen, von welcher F. Lieb- 
recht (Germania 33, 249) spricht. 

Es liegt nahe anzunehmen, daß diese „symbolische" Darstellung 
der Stadteinnahme an einer Jungfrau ursprünglich direkt durch 
Besitzergreifung derselben erfolgte, wie wir ja aus dem Altertum 
Beispiele genug dafür haben, daß die gewaltsame Besitzergreifung 
der königlichen Macht durch den Geschlechtsverkehr mit den Frauen 






1 66 „ Um Städte werben 1 " 



des Vorgängers gewissermaßen sanktioniert wurde. 1 Wissen wir doch 
aus der Geschichte und sehen es leider auch noch bei den modernen 
Kulturvölkern, daß der Krieg nicht nur alle 'grausamen Regungen ent- 
fesselt, sondern auch die ausgesprochen sadistischen, und daß er vor- 
nehmlich die zwei Urleidenschaften primitiver Menschheit, Vergewalti- 
gungs- und Kastrationslust (Angst), in den Vordergrund treten läßt. 

Auf Grund der angedeuteten Beziehungen verstehen wir aber 
auch den umgekehrten Vorgang der eigentlichen Symbolisierung, der 
als Gegenstück zur angeführten Sexualisierung gewissermaßen die 
Probe auf das Exempel liefert, nämlich die Identifizierung der sexu- 
ellen Überwältigung des Weibes mit der Besitzergreifung einer Stadt 
und die Symbolisierung einzelner weiblicher Körperteile durch Vor- 
stellungen aus diesem Komplex. Belege für diese Auffassung finden 
sich reichlich in der italienischen Novellenliteratur des vierzehnten 
und fünfzehnten Jahrhunderts; wir entnehmen die wesentlichen 
gleichfalls einer Arbeit Köhlers (Kl. Sehr. II, 594 f.), i n der er 
Parallelen zu einzelnen Erzählungen der Ausgabe von G. Sercambis 
„Novelle inedite" durch d'Ancona (Firenze 1886) beibringt. 

In der fünften dieser Novellen belauscht der junge Lamberto einen 
Mönch Bellasta, wie er mit Madonna Merendina „den Einzug des 
Sultans in Babylon darstellt", und spielt dazu die Orgel, so daß 
das Liebespaar erschreckt entflieht und Kleider wie Speisen im Stiche 
läßt. Die Redensart rnettere il Soldano in Babilonia* bei Sercambi 



Daß dies nicht selten inzestuöse Liebesobjekte betraf, würde auch gut zu der 
von Jung hervorgehobenen mütterlichen Bedeutung der Stadt stimmen. (Vgl. 
Rank: Das Inzestmotiv, S. 307, Anm. 3). Die antike Auffassung von der mütter- 
lichen Bedeutimg der Stadt verrät unzweifelhaft der Traum, den H er o d 1 (6, 107) 
den Hipp ia s vor der Schlacht bei Marathon träumen läßt: „Es deuchte dem 
Hippias, er schliefe bei seiner eigenen Mutter. Aus diesem Traum schloß 
er nun, er würde heimkommen nach Athen und seine Herrschaft wieder 
erhalten und im Vaterlande sterben." Daß Hippias unmittelbar darauf einen Zahn 
aus dem Munde verliert und dies symbolisch mit der Nichteroberung des Landes 
in Beziehung bringt, wird jedem Psychoanalytiker verständlich sein. 

2) Vgl. dazu Kryptadia 1, 158. 2, 128, 185, i Q1 . 4, 222, 308. — Boccaccio 
Decam. 3, 10 heißt es „den Teufel in die Hölle schicken", bei Bandello 2, 44 
„den Sünder in die Hölle", bei Fortini „den Aal in den Teich". 



„ Um Städte werben'' 167 



entspricht der in der ersten Erzählung vom Liebhaber zur Geliebten 
gebrauchten, sie sollte Pest und Ofen sein, so wollte er der Tiirk 
sein und Pest und Ofen stürmen; 1 der in Nr. 2 Noiis mettrons le 
Grand Türe dans Constantinople ; der in Nr. 3 Madame, il vous 
faut mettre le Grand Türe dans Constantinople ; der in Nr. 5 „Wenns 
Ew. Gnaden gefällt, wollen wir Konstantinopel stürmen"; der in 
Nr. 6 „nun wollen wir Konstantinopel stürmen" und endlich der in 
Nr. 7 von der Dame an den Kadi gerichteten Worte: que le prince 
rouge marche ä l'assaut de la forteresse blanche, suive son droit 
chemin, en force la porte et y pdnetre en vainqueur. — So beliebt 
auch das gestürmte und eingenommene Konstantinopel aus mancherlei 
Gründen geworden sein mag, so ist doch, scheinbar auch aus dem 
Grunde, weil Geistlichen so häufig das Kriegsglück bei Weibern zu- 
geschrieben wird, auch Rom 2 mit Vorliebe genannt. In der fünften 
Novelle des Masuccio di Salerno schickt der Priester sich an: ponere 
lo Papa a Roma als der Schneider eben die Flöte zu spielen be- 
ginnt. „Dieser Einzug darf nicht ohne Musik vor sich gehen." 
Ähnlich fragt in der 66. Erzählung des Morlini ein Geistlicher 
die Frau eines anderen: Volumizße pontificem in urbem intro- 
mittere und der Mann bläst die Flöte. Pröhle erzählt (Kinder- 
und Volksmärchen, Leipzig 1855, "■ ^ *) von einem Tambour, 
der Sturm bläst, als er einen Mönch und eine Wärterin „Sturm 
laufen" sieht. 3 Als interessante Parallele zu den zuletzt angeführten 
Beispielen, wo der „Einzug" immer unter Musikbegleitung erfolgt,* 



x) Eine Geschichte erzählt auch „wie Ciawert zu Sturm bleset als Pest und 
Ofen gestürmet ward". 

2 ) Vgl. dazu auch die Redensart: Nach Rom fahren = entbinden. 

3 ) Hier schließt sich der obszöne Witz von dem Vater an, der seinem 
unerfahrenen Sohn den Rhythmus des Koitierens durch Trommelschläge bei- 
bringen will, die er allmählich rascher aufeinander folgen läßt, bis ihn der 
Junge durch den Ausruf „Vater, schlag 'nen Wirbel!« vom Erfolg semer 

Methode überzeugt. 

4) In einem gewissen Gegensatz dazu stehen allerdings die eingeführten 
Beispiele, die dadurch charakterisiert sind, daß in ihnen das Liebespaar durch 
die Musik (meist des Gatten) in die Flucht geschlagen wird. 



i 68 „ Urn Städte werben' 



sei darauf hingewiesen, daß dieselbe Vorstellung auch in den histo- 
rischen Volksliedern sich findet, z. B: 

er gab der Braut den Liebesschuß, 
die Spielleut mußten machen 
den angenehmen Liebestanz. 

Die Schilderung der wirklichen Liebeswerbung als Belagerung 
findet sich in drastischer Form in einem von Köhler (1. c. S. 599) 
mitgeteilten anonymen Meisterlied aus der Dresdner Handschrift 
(M. 5, S. 73g), das — „in der Hagelweis Hültzings" abgefaßt — 
schildert, wie ein Mühlknecht schweigend das Pferd des buhlenden 
Domherrn stiehlt und von diesem zur Rede gestellt sagt, er habe 
diese Beute erhalten, als Herzog Ernst Rauheneck erstürmte. Die 
zweite Strophe erklärt diese Rechtfertigung und ihren überraschenden 

&' „Und als er sich nacket zog aus, 

Do sah er iren rauchen straus, 
Thet sie in schwenken fragen, 
Wie der Strauch wer genandt. 

Sie sprach: ,Darmit ich euch nicht schreck, 
Er ist genennet Rauheneck.' 
Auch thet sie zu ihm sagen, 
Wie sein ding hieß zu band. 

Er sprach: ,Hertzog Ernst. Diser held 
Det nie vor keinem fliehen!' 
Sie sprach: ,Last den held auserweld 
Hin für Rauhen eck ziehen, 

Daß er gantz ploß 
Vor disem schloß ein stürme thu!' 
Mit seinem Zeug ruckt er hin zu 
Und det den snirm gewinnen; 
Het weder schwert noch gschoß." 

Auch aus dem sechzehnten Jahrhundert führt Frankel ein Lied 
an, das die Liebeswerbung als Belagerung schildert und die Brüste 
als zwei mächtige Basteien 5 er meint, daß diese Vorstellung vielleicht 
durch falsche Deutung von „Brustwehr" entstanden sein könnte. 
Doch würde dem widersprechen, daß dieser Vergleich sich auch in 
anderen Sprachen findet. So heißt es im Hohenlied Salomonis (8, 10): 






„ Um Städte werben" 1 69 



„Ich bin wie eine Mauer und meine Brüste sind wie Türme." 
Ebenso wird beispielsweise in Balzacs „Contes drölatiques" dieses 
Gleichnis mit Vorliebe verwendet: „Die beiden Vorposten im Wonne- 
kampf, die hart waren wie Bastionen und manchen Sturm gut be- 
standen hatten, denn sie waren trotz aller kräftigen Angriffe noch 
nicht gefallen." 1 Und bei der Liebeswerbung um die Mätresse des 
Königs heißt es: „Er bestürmte von neuem den königlichen Grenz- 
wall." 1 Wiederholt spricht Balzac vom Liebesspiel als von „Ein- 
nahme und Fall der Festung" (1. c. S. 105), einem „Lanzenstechen" 
und schildert die Stadt Tours, „die von der Loire bespült wird, einem 
hübschen Mädchen gleich, das im Wasser badet". (S. 94.) 

Eine ähnliche und wie der Dichter behauptet, von literarischen 
Vorbildern unbeeinflußte Parallelisierung von Frau und Stadt 2 deutet 
Max Meli in der auf sagenhafter Grundlage ruhenden Novelle „Lady 
Godiva" an. (Die drei Grazien des Traumes. Leipzig 1906.) 

Übrigens findet sich die Auffassung des jungfräulichen Weibes 
als einer unbezwungenen Festung nach Frankel auch in Schillers 
Maria Stuart" (II, 1), wo die keusche Festung der Schönheit durch 
zwölf Ritter siegreich verteidigt wird. 3 

Auf Grund des angeführten Materials, das sich, insbesondere aus 
der individuellen Dichtung, leicht vermehren ließe, geht zumindest 
mit Sicherheit zweierlei hervor : erstens, daß der Liebesakt, offenbar aus 
dem sadistischen Bewältigungstrieb heraus, als Eroberung einer 
standhaften Festung aufgefaßt und symbolisch dargestellt wurde. Die 
in unserer heutigen Sprache erhaltenen Wendungen: eine Frau be- 
stürmen (mit Liebesanträgen), sie erobern, zu Fall bringen (sie ergibt 
sich), einnehmen und besitzen (wie eine Festung), sind Nachklänge 
jener ursprünglich ganz real gefühlten und sinnfällig gefaßten Sym- 

1) Übersetzt von Ph. Frey (Wiener Verlag, 1905, S. 238). — Über andere 
Symbolisierungen des Frauenleibes in der Dichtung handelt Reik (Internationale 
Zeitschrift für Psychoanalyse I, 1913, S. 59 bis 61). 

2) Beziehungen der (toten) Frau zur (toten) Stadt hat der feinsinnige 
Dichter George Rodenbach meisterhaft geschildert („Das tote Brügge"). 

3) Allerdings ist Düntzers Comra. (2. Auflage 1878, S. 150 ff.) zu ent- 
nehmen, daß englische Historiker dem Dichter hiezu die Vorlage lieferten. 



1 70 „ Um Städte werben" 

bolik. 1 Das ergibt sich ohneweiters aus der angeführten Sexualisierung 
der "belagerten und zu erobernden Stadt als Frau, eine Vorstelluno- 
die zeigt, daß zweitens die an die geschlechtliche Bewältigungssituation 
gemahnende Belagerung einer Stadt oder Festung nicht nur in der 
Phantasie sexualisiert, sondern auch realerweise mit Unterstützung 
libidinöser Energie ausgeführt wird. So wird es begreiflich, daß die 
Zielvorstellung der Belagerer, die weiblichen Einwohner der eroberten 
Stadt zu vergewaltigen, 8 einerseits anspornend wirkt, anderseits zur 
realen Befriedigung des sexuellen Bewältigungstriebes führt. In das 
hiemit noch ungelöste Problem der Genese dieser Symbolik 3 führt 
es bereits, wenn wir schließlich noch darauf hinweisen, daß uns die 
aus der italienischen Novellenliteratur angeführten Beispiele (sowie 
der verwandte Sturm auf Rauheneck) direkt verraten, daß es sich 
ursprünglich um eine reine Genitalsymbolik handelte, wobei der mit 
Uberwältigungslust eindringende Penis dem siegreichen König (Feld- 
herrn), Sultan, Papst, Gott, also dem Vatersymbol, gleichgesetzt wird, 
während die bewältigte Stadt, worauf auch Jung hinweist, als Mutter- 
symbol zu gelten scheint. Daraus, wie auch aus dem Belauschungs- 
motiv in einigen angeführten Beispielen, ergäbe sich ein bedeutsamer 
Hinweis auf die zugrunde liegende „sadistische Auffassung", die das 
Kind nach Freuds Beobachtung vom unverstandenen Geschlechts- 
verkehr der Eltern in der Regel hat. Daß auch andere seelische 
Regungen und Triebkomponenten an der Bildung und Verwertung 
dieser Symbolik Anteil haben, braucht wohl nur erwähnt zu werden. 



i) In diesen Zusammenhang: gehört es auch, wenn wir heute beispielsweise 
vom „Gürtel" einer Stadt sprechen. 

2) Wie enge die Vorstellung der Stadteroberung mit der sexuellen Ver- 
gewaltigung verknüpft ist, lehrt nicht nur in offenkundigster Weise jeder Krieg 
aufs neue, sondern läßt sich auch im Phantasieleben als typisch nachweisen. 
So beispielsweise in den bei Krafft-Ebing (Psychopathologia sex. 9 . Auflage, 
S. 72) mitgeteilten Phantasien eines Sadisten, der zur Erreichung der Be- 
friedigung der Vorstellung einer gewaltsamen Stadteinnahme bedurfte. 

3) Siehe jetzt auch des Verfassers Buch: Das Trauma der Geburt. 1924. 



_ 






TRAUM UND DICHTUNG 

Was, von Menschen nicht gewußt 
Oder nicht bedacht, 
Durch das Labyrinth der Brust 
Wandelt in der Nacht. 

Goethe. 

Den Menschen ist seit langem aufgefallen, daß ihre nächtlichen 
Traumgebilde mancherlei Ähnlichkeit mit den Schöpfungen der 
Poesie verraten und Dichter wie Denker haben mit Vorliebe diesen 
in Form, Inhalt und Wirkung zutage tretenden Beziehungen nach- 
gespürt. Die bei diesem Bemühen aufgetauchten Ahnungen und Ein- 
sichten sind, wenn sie sich auch nicht zur Erkenntnis verdichtet 
haben, doch für das Wesen der beiden miteinander verglichenen 
Phänomene so bezeichnend, daß sich auch für die wissenschaftliche 
Betrachtung eine Orientierung über diese Meinungen verlohnt. Den 
Forscher wird dabei vor allem interessieren, welche Schätzung und 
welches Verständnis die intuitiven Seelenkenner dem Traumrätsel 
entgegenbrachten, in welcher Art die Dichter ihre Kenntnis des 
Traumlebens in den Werken zu verwerten wußten, und endlich, 
welche tieferen Beziehungen zwischen den sonderbaren Fähigkeiten 
der „schlafenden und der „inspirierten Seele sich etwa erkennen 
lassen. 

Vor allem wird der Psychoanalytiker mit Genugtuung zur Kennt- 
nis nehmen, daß die intuitive Erfassung genialer Menschen dem 
Traum immer eine Bedeutung beigemessen hat, was wohl in Wider- 
spruch zu dem Urteil der offiziellen Wissenschaft und der intellek- 
tuellen Mehrheit steht, sich aber dafür auf ein Jahrtausende altes, 
endlich durch die Psychologie sanktioniertes Vorurteil des Volkes 
berufen darf. Die Überzeugung, daß im Traumleben der Schlüssel 



1 72 Traum und Dichtung 



zur Erkenntnis der menschlichen Seele, also des Menschen über- 
haupt, gegeben sei, findet sich verschiedentlich mit dem größten 
Nachdruck ausgesprochen. So heißt es in Hebbels Tagebüchern 
(6. August 1838): „Die menschliche Seele ist doch ein wunderbares 
Wesen und der Zentralpunkt aller ihrer Geheimnisse ist der Traum." 
Und der Dichter Jean Paul, der seinen Träumen besondere Auf- 
merksamkeit und ein sorgfältiges Studium widmete, sagt: „Wahrlich, 
mancher Kopf würde uns mehr mit seinen Träumen als mit seinem 
Denken belehren, mancher Dichter mehr mit seinen wirklichen 
Träumen als mit seinen gedichteten ergötzen, so wie der seichteste 
Kopf, sobald er in eine Irrenanstalt gebracht ist, eine Propheten- 
schule für den Weltweisen sein kann." Und an einer anderen Stelle 
bemerkt er ergänzend : „Besonders könnte ich mich wundern, warum 
man den Traum nicht gebraucht, um daran den unwillkürlichen 
Vorstellungsprozeß der Kinder, der Tiere, der Wahnsinnigen 
zu studieren, sogar der Dichter, der Tonkünstler und der Weiber." 
Eine ähnliche Schätzung hat Ferdinand Kürnberger für den Traum: 
„Wahrlich, wären die Menschen sinniger, die feinen Winke der 
Natur zu beobachten und zu deuten, dieses Traumleben müßte 
sie aufmerksam machen. Sie müßten finden, daß von dem großen 
Rätsel, nach dessen Lösung sie dürsten, die Natur uns hier schon 
die erste Silbe eingeflüstert hat." Der geistreiche Philosoph Lichten- 
berg, dem wir feine Beobachtungen und Bemerkungen über dieses 
Thema verdanken, schreibt einmal: „Ich empfehle Träume noch- 
mals. Wir leben und empfinden so gut im Traum als im Wachen, 
und das eine macht so gut als der andere einen Teil unserer Exi- 
stenz aus. Es gehört unter die Vorzüge des Menschen, daß er träumt 
und es weiß. Man hat schwerlich noch den rechten Gebrauch 
davon gemacht. Der Traum ist ein Leben, das, mit dem unserigen 
zusammengesetzt, das wird, was wir menschliches Leben nennen. 
Die Träume verlieren sich in unser Wachen allmählich herein, und 
man kann nicht sagen, wo das eine anfängt und das andere auf- 
hört. Und Nietzsche, den wir als direkten Vorläufer der Psycho- 
analyse auch auf diesem Gebiete anerkennen müssen, kennt ähnliche 






Traum und Dichtung 1 73 



Beziehungen des Traumes zum Wachleben: „Was wir im 
Traume erleben, vorausgesetzt, daß wir es oftmals erleben, gehört 
zuletzt so gut zum Gesamthaushalt unserer Seele wie irgend etwas 
wirklich Erlebtes: wir sind vermöge desselben reicher und ärmer, 
haben ein Bedürfnis mehr oder weniger und werden schließlich am 
hellen lichten Tage und selbst in den heitersten Augenblicken 
unseres wachen Geistes ein wenig von den Gewöhnungen unserer 
Träume gegängelt." Daß er auch hier nicht von den Konsequenzen 
seiner Auffassung zurückschreckte, zeigt folgende Stelle aus der 
, Morgenröte": „In allem wollt ihr verantwortlich sein! Nur nicht 
für eure Träume! Welche elende Schwächlichkeit, welcher Mangel 
an folgerichtigem Mute! Nichts ist mehr euer Eigen als eure 
Träume! Nichts mehr euer Werk! Stoff, Form, Dauer, Schauspieler 
7uschauer — in diesen Komödien seid ihr alles ihr selber! Und 
hier gerade scheut und schämt ihr euch vor euch, und schon 
Ödipus, der weise Ödipus, wußte sich Trost aus dem Gedanken 
zu schöpfen, daß wir nichts für das können, was wir träumen. 1 Ich 
schließe daraus: daß die große Mehrzahl der Menschen sich 
abscheulicher Träume bewußt sein muß. Wäre es anders: wie 
sehr würde man seine nächtliche Dichterei für den Hochmut des 
Menschen ausgebeutet haben!" Ähnlich wertet auch Tolstoi den 
Traum: Wenn ich wache, kann ich mich wohl über mich selbst 
täuschen, der Traum dagegen gibt mir den rechten Maßstab für die 
Stufe sittlicher Vollkommenheit, die ich erreicht habe." (Nachl. 
Bd. III.) Und Lichtenberg urteilt: „Wenn Leute ihre Träume 
aufrichtig erzählen wollten, da ließe sich der Charakter eher daraus 
erraten als aus dem Gesicht." Im gleichen Sinne hat sich jüngst 
noch Gerhart Hauptmann geäußert: „Alle verschiedenen Arten und 
Grade der Träume erforscht zu haben, würde bedeuten, in einem 
weit tieferen Sinne, als irgend einem heutigen Kenner der mensch- 



i) Es ist bezeichnend für Nietzsches Einstellung zum Ödipus-Komplex, 
daß er hier einen doppelten Irrtum begeht: nicht Ödipus, sondern seine Mutter 
sucht Trost in der Bedeutungslosigkeit der Träume, aber Ödipus läßt sich 
dadurch nicht trösten. 



1 74 Traum und Dichtung 



liehen Seele zu sein." („Immanuel Quint.") Ganz psychoanalytisch im 
Detail der Anweisung klingt endlich eine Eintragung aus Hebbels 
Tagebüchern: „Wenn sich ein Mensch entschließen könnte, alle 
seine Träume, ohne Unterschied, ohne Rücksicht, mit Treue 
und Umständlichkeit und unter Hinzufügung eines Kom- 
mentars, der dasjenige umfaßte, was er etwa selbst nach 
Erinnerungen aus seinem Leben und seiner Lektüre an 
seinen Träumen erklären könnte, niederzuschreiben, so würde 
er der Menschheit ein großes Geschenk machen. Doch so wie die 
Menschheit jetzt ist, wird das wohl keiner tun; im stillen und zur 
eigenen Beherzigung es zu versuchen, wäre auch schon etwas wert." 
Aber nicht nur die Bedeutung des Traumlebens für die Menschen- 
kenntnis wird von den Dichtern anerkannt, sondern sie wissen auch 
über das Wesen des Traumes im einzelnen viel Interessantes aus- 
zusagen, was sich oft auffällig mit den Ergebnissen der psychoana- 
lytischen Forschung deckt. Der von den Traumdeutern und Traum- 
büchern seit jeher angewandte Kunstgriff, die Traumauslegung dem 
Beruf des Träumers anzupassen, findet sich in der Dichtung wieder- 
holt angedeutet, mit dem Hinweis, daß sich überhaupt die Gedanken 
des Tages ins Traumleben fortsetzen. 1 Die Auffassung, daß jeder 
Mensch seinen Interessen und Neigungen entsprechend träume, wird 
häufig in einer dem Wunscherfüllungsprinzip angenäherten 
Form ausgesprochen. So heißt es bei Chaucer (The Parlement of 
ou es;: ^ Tke wgry hunte ^ sleping in his bed ^ 

To wode ayein his mindc gotk anoon; 

The juge dremeth how his plees ben sped; 

The Carter dremeth, how his cartes goon; 

The riche of gold; the knight fight with his foon. 

The sehe met ho drinheth of the tonne; 

The lover met he hath his lady wonne« 



i) Besonders verwendet die an Träumen reiche mittelhochdeutsche Epik 
diese Eigentümlichkeit des Traumes, die auch der römische Dicher Claudius 
kennt: n 

„Umnia quae sensu volvuntur rota diurno 

Petore sopito reddit amica quies." 
(Riese, Anthol. lat. II, i, II, p . 105.) 




Traum und Dichtung 175 



Ähnlich hat Shakespeare in der berühmten Stelle von „Romeo 
and Juliet" das Wirken der „Queen Mab" geschildert: 

yyAnd in this State she gallops night by night 
Through lovers 1 brains and then they dream on love; 
O^er courtiers' k/iees, that dream on* court'sies straight, 
O'er lawyers' fingers, ivho straight dream on fees, 
(Ter ladies' Ups, who straight, on fcisses dream 







Sometimes she gallops o'er a courtier's nose, 

And then dreams he of smelling out a suit; 

And sometimes comes she with a tithe-pig's tail 

Tickling a parson's nose as a' lies asleep, 

Then dreams he of another benefice". (Act I, Sc. 4.) 

Und als Beispiel aus der deutschen Dichtung sei Johann Peter Uz 
mit einem Vers zitiert: 1 

„Ein jeder gleichet seinen Träumen: 

Im Traume zecht Anakreon; 

Ein Dichter jauchzt bei seinen Reimen 

Und flattert um den Helikon. 

Für euch, Monaden, flicht mit Schlüssen 

Ein Liebling der Ontologie; 

Und allen Mädchen träumt von Küssen : 

Denn was ist wichtiger für sie?" 

Daß man sich in naiveren Zeitaltern auch vor der dichterischen 
Darstellung grob sexueller Traumbefriedigungen nicht scheute, mag 
das folgende griechische Liebesgedicht (Ausgabe von O. Kiefer) zeigen: 

Wohlfeil kuriert. 

Die Sthenelais, die Stadtentzündende, Feuerbezahlte, 

Welche die Wünschenden all überschütten mit Gold, 

Hat ganz nackt ein Traum in der Nacht mir zur Seite gezaubert; 

Bis zum lieblichen Licht hat sie mir alles gewährt 

Nicht mehr werd' ich nun knien vor der Grausamen; werde für mich nicht 

Forthin weinen; der Schlaf hat mir alles gewährt. 

Als Gegenstück sei der griechische Schwank von dem weisen 
Richter genannt, „der einer Kurtisane das Spiegelbild ihres Lohnes 
empfahl, als sie von ihrem Liebhaber die Bezahlung forderte, weil er 

1) Mitteilung von Winterstein im „Zbl. f. Ps.-A." II, 192. 



176 Traum und Dichtung 



sie im Traume genossen hatte", (v. d. Leyen, „Das Märchen," p. 98.) 

Möglicherweise gehört in diesen Zusammenhang auch die Fabel von 

dem schönen Jüngling Endymion, den seine Geliebte Selene, so oft 

er von der Jagd ermüdet entschlummert war, liebend in zärtlicher 

Umarmung besuchte, und dem sein Vater Zeus auf seine Bitten 

ewigen Schlaf und Jugend gewährte. Diese reizende Phantasie hat 

Wieland im „Musarion" als erotischen Wunschtraum gefaßt: 

— — — — — — und wenn Endymion, 

(Dem Luna, daß sie ihn bequemer küssen möge, 
So schöne Träume gab) durch eine Million 
Von Sonnenaltern stets in süßen Träumen läge 
Und träumt', er schmaus' am Göttertisch 
Mit Jupiters und buhle mit Göttinnen 



Sprich, wer gestände unerrötend ein, 
Er wünsche sich Endymion zu sein? 



Nicht nur die wunschgerechte Fortsetzung des Wachdenkens im 
Schlafzustand ist den Dichtern bekannt, sondern auch die zweite bedeut- 
samere Traumquelle im infantilen Leben. So sagt Dry den (The 
Cock and the Fox) vom Traum: 

„Sometimes forgotten things long coast behind 
Rush fonuard in the brain and come to mind. 
The nurse's legendi are for truth received, 
And the man dreams but what tlie boy believed." 

Am schönsten hat Lenau diese Rückkehr des Träumers ins 
Jugendland als tröstende und wunscherfüllende Traummacht ge- 
priesen : „Trägt aber uns der Schlaf mit weicher Hand 

Ins Zauberboot, das heimlich stößt vom Strand, 

Und lenkt das Boot im weiten Ozean 

Der Traum herum, ein trunkner Steuermann, 

So sind wir nicht allein, denn bald gesellen 

Die Launen uns der unbeherrschten Wellen 

Mit Menschen mancherlei, vielleicht mit solchen, 

Die feindlich unser Innres tief verletzt, 

Bei deren Anblick sich das Herz entsetzt, 

Getroffen von des Hasses kalten Dolchen; 

An denen gerne wir vorüberdenken, 

Um tiefer nicht den Dolch ins Herz zu senken. — 



. 



Traum und Dichtung 



177 






Dann wieder bringen uns die Wellenfluchten, 
Wohin wir wachend nimmermehr gelangen, 
In der Vergangenheit geheimsten Buchten, 
Wo uns Jugend Hoffnungen empfangen. 
Was aber hilft's? Wir wachen auf — — entschwunden 
Ist all das Glück, es schmerzen alte Wunden. 
Schlaflose Nacht, du bist allein die Zeit 
Der ungestörten Einsamkeit." 

E. T. A. Hoffmann, der dem Traum und ähnlichen Zuständen 
größte Beachtung schenkte, schreibt im „Kater Murr" (I, 1): „Ewig 
unerforschlich bleibt uns das erste Erwachen zum klaren Bewußt- 
sein! — Wäre es möglich, daß dies mit einem Ruck geschehen 
könnte, ich glaube, der Schreck darüber müßte uns töten. Wer hat 
nicht schon die Angst der ersten Momente im Erwachen aus tiefem 
Traum, bewußtlosem Schlaf, empfunden, wenn er sich selbst fühlend, 
sich auf sich selbst besinnen mußte ! — Doch, um mich nicht weit zu 
verlieren, ich meine, jeder starke psychische Eindruck in jener Ent- 
wicklungszeit läßt wohl ein Samenkorn zurück, das eben mit dem 
Emporsprossen des geistigen Vermögens fortgedeiht, und so lebt 
aller Schmerz, alle Lust jener Stunden der Morgendämme- 
rung in uns fort und es sind wirklich die süßen, wehmutsvollen 
Stimmen der Lieben, die wir, als sie uns aus dem Schlafe weckten, 
nur im Traum zu hören glaubten, und die noch in uns forthallten." 
Und Jean Paul sucht diese Traumregel, die Hebbel in die Formel 
faßt: „Alle Träume sind vielleicht nur Erinnerungen", zu be- 
gründen: „Die weiter rückwärts liegende Vergangenheit, in welche 
sich so viel nachherige eingesponnen, besucht und reizt uns Träumer 
mehr als die Leere des vorherigen Tages." — „Der Traum setzt uns 
nach Herders schöner Bemerkung immer in Jugendstunden zurück; 
— ganz natürlich, weil die Enge der Jugend die tiefsten Fußtritte 
in dem Felsen der Erinnerung ließ, und weil eine ferne Ver- 
gangenheit schon öfter und tiefer in den Geist eingegraben wird als 
eine ferne Zukunft." Das diesem Infantilstreben zugrunde liegende 
Problem der Regression hat Hebbel wenigstens geahnt: „Die- 
jenigen Träume, welche etwas ganz Neues, wohl gar Phantastische» 

Rank: Der Künstler 12 



178 Traum und Dichtung 



bringen, sind in meinen Augen bei weitem nicht so bedeutend als 
diejenigen, welche die ganze Gegenwart bis auf die leiseste Regung 
der Erinnerung töten und den Menschen in das Gefängnis eines 
längst vergangenen Zustandes zurückschleppen. Denn bei jenen 
ist doch nur dasselbe Vermögen wirksam, worauf die Kunst und 
alles, was mehr oder weniger annähernd zu ihr heranführt, beruht 
und was man Phantasie zu nennen pflegt; bei diesen aber eine ganz 
eigentümliche, rätselhafte Kraft, die den Menschen im eigentlichsten 
Verstände sich selbst stiehlt und die ausgemeißelte Statue wieder 
in den Marmorblock einschließt." (Tgb. 6. August 1838.) Und 
Nietzsche (Menschl. II, 27 ff.) hat es deutlich erkannt: „Im Schlafe 
und im Traume machen wir das ganze Pensum früheren Mensch- 
tums durch . . . Der Traum bringt uns in ferne Zustände der mensch- 
lichen Kultur zurück und gibt ein Mittel an die Hand, sie besser 
zu verstehen. 

Erfreulich ist auch, zu sehen, wie die Dichter gewisse hartnäckige 
Vorurteile, die jeder tieferen Traumerkenntnis im Wege standen, 
durch ihre kühne antithetische Auffassung zu tiefen Einsichten um- 
münzen. So führt Strindberg („Buch der Liebe") die Meinung 
der Theosophen an, die lautet, wenn man die Dinge von der Astral- 
ebene anschaut, so zeigen sie sich verkehrt, und knüpft daran die 
Bemerkung: „Darum sind Träume oft umgekehrt zu deuten, durch 
Antiphrase und in Swedenborg ist eine Andeutung zu finden über 
diese pervertierte Art, die Dinge zu sehen." — Hebbel hat die 
scheinbare Unverständlichkeit der Traumbilder daraus erklärt, daß wir 
die Sprache des Traumes nicht verstünden, und auf seine Zusammen- 
setzung aus einzelnen, den Buchstaben vergleichbaren Elementen, hin- 
gewiesen. („Tagebuch" 1842): „Wahnsinnige, verrückte Träume, die 
uns selbst im Traume doch vernünftig vorkommen : die Seele setzt mit 
einem Alphabet, das sie noch nicht versteht, unsinnige Figuren zu- 
sammen, wie ein Kind mit den vierundzwanzig Buchstaben; es ist 
aber gar nicht gesagt, daß dies Alphabet an und für sich unsinnig ist." 

Die Auffassung des Traumes als Schlafhüter, die gerade beim 
Erwachen infolge eines Reizes dem subjektiven Empfinden so sehr 



Traum und Dichtung i jq 



zu widersprechen scheint, hat bereits Jean Paul vertreten: „Sobald 
der Geist sogar zu stärkeren Angriffen von außen nur eine Traum- 
geschichte zu erfinden weiß, die jene motiviert und einwebt: so ver- 
längert gerade der Traum den Schlaf." 

Auch der uralte, wohj am tiefsten eingewurzelte Aberglaube von 
der divinatorischen Kraft des Traumes ist durch Hebbel im 
wahren Sinne des Wortes umwertet worden: „Die Alten wollten aus 
dem Traum weissagen, was dem Menschen geschehen würde. Das 
war verkehrt! Weit eher läßt sich aus dem Traum weissagen, was 
er tun wird." Und in anderer Form: 

„Der Traum als Prophet. 
Was dir begegnen wird, wie sollte der Traum es dir sagen? 
Was du tun wirst, das zeigt er schon eher dir an." 

Nach diesen Proben wird es uns nicht wundern zu erfahren, daß 
die Ausnahmemenschen, deren geistiges Leben in einem hohen Grade 
der Selbstbeobachtung und Selbstdarstellung dient, im Verständnis des 
Traumes zu den tiefsten Einsichten gelangten. Ist die Konstatierung 
der Tagesanknüpfung und der Kindheitsreste nur eine — wenn 
auch scharfsichtige — Deskription des manifesten Trauminhaltes, 
so weisen einzelne feine Bemerkungen auf das Wirken latenter 
Traumfaktoren und die ihnen entsprechende Dynamik des Trieb- 
lebens hin. Wenn Goethe einmal (12. März 1828) zu Eckermann 
sagt: „Ich habe in meinem Leben Zeiten gehabt, wo ich mit Tränen 
einschlief; aber in meinen Träumen kamen nun die lieblichsten 
Gestalten, mich zu trösten und zu beglücken, und ich stand am 
anderen Morgen wieder frisch und froh auf den Füßen", so kommt 
darin neben dem Wunschcharakter besonders der von der Traum- 
arbeit bewirkte Stimmungswechsel durch Affektverkehrung 
zur Geltung. Ganz Ähnliches berichtet Gottfried Keller in seinem 
Traumbuch (Baechtold, Keller, I, 307): „Auffallend ist es mir, daß 
ich hauptsächlich, ja fast ausschließlich in traurigen Zeiten . . . heitere 
und einfach liebliche Träume habe." 

Mit voller Deutlichkeit ist die wunscherfüllende Tendenz. 
des Traumes ausgedrückt in Lenaus „Savonarola", wo der Dulder» 

12* 



180 Traum und Dichtung 

nachdem er die Qualen der Folter erlitten hat, von Paradieswonnen 
träumt. Den gleichen Traumcharakter kennt E. T. A. Hoff mann 
der noch die infantile Herkunft der tröstenden Traumbilder betont: 
„Wenn ich als ein Armer, Elender, ermüdet, zerschlagen von der 
mühseligen Arbeit nachts auf dem harten Lager ruhte, dann kam 
der Traum und goß mir, in lindem Säuseln die heiße Stirn fächelnd, 
alle Seligkeit irgend eines glücklichen Moments, in dem mir die 
ewige Macht die Wonne des Himmels ahnen ließ und dessen Be- 
wußtsein tief in meiner Seele ruht, in mein Inneres." („Doge und 
Dogaresse.") 

Die hier ausgesprochene Überzeugung von einer dem manifesten 
Inhalt oft entgegengesetzten Traumregung scheut auch nicht vor der 
äußersten Konsequenz der Anwendung auf den Angsttraum zurück, 
der mit unterdrückten erotischen Regungen in Beziehung ge- 
bracht wird. So sagt der nach einem genußreichen Leben asketisch 
gewordene Zacharias Werner: 

„Selbst in der sieben Hügel Schoß 
War das Gelüst mein Taggenoß, 
Mein Nachtgesell das Grauen!" 

In sehr hübscher symbolischer Einkleidung ist der Angsttraum 
eines Mädchens in einem Gedicht aus „Des Knaben Wunderhorn* 
dargestellt : * 

Wenn ich den ganzen Tag 

Geführt hab' meine Klag', 

So gibt's mir noch zu schaffen. 

Bei Nacht, wann ich soll schlafen 

Ein Traum mit großen Schrecken 

Tut mich gar oft aufwecken. 

Im Schlaf seh' ich den Schein 
Des Allerliebsten mein, 
Mit einem starken Bogen, 
Daraiif viel Pfeil' gezogen, 
Damit will er mich heben 
Aus diesem schweren Leben. 



1) Mitteilung von Winterstein im „Zbl. f. Ps.-A.", II, 616. 



Traum und Dichtung 



181 




Zu solchem Schreckgesicht 
Kann ich stillschweigen nicht, 
Ich schrei mit lauter Stimmen: 
„O Knabe, laß dein Grimmen, 
Nicht wollst, weil ich tu' schlafen, 
Jetzt brauchen deine Waffen!" 

Das dem Angsttraum zugeordnete Alpdrücken hat Shakespeare 
an der bereits erwähnten Stelle direkt auf den Sexualakt bezogen: 

TA 15 is the hag, when maids lie on their backs, 
Thal prcsses them, and leams them ßrst to bear, 
Making them women of good carriage. 






(Dies ist die Hexe, welche Mädchen drückt, 
Die auf dem Rücken ruhn, und ihnen lehrt, 
Als Weiber einst die Männer zu ertragen.) 

(Schlegel-Tieck.) 

Ein moderner Lyriker endlich, J. R. Becher, hat direkt die 
psychoanalytische Auffassung des Angsttraumes in Verse gebracht 
(Gedichte, Berlin 1912): 

„Die Wünsche, die ich tags gedacht, 

Sehnsüchte, die ich tags nicht stillen konnte, 

werden die Ängste meiner Nacht. 

Sie glühen Wahn, 

den ich nicht fliehen kann, 

daß ich in Feuer rings und Flammen steh', 

in der Geliebten meine Mutter seh', 

meinen Vater wie einen Fraß der Hunde . . ." 

Die in der Angsttheorie angedeutete dynamische Auffassung, 
wonach das Unbefriedigte, Unterdrückte im Seelenleben sich 
im Traum durchzusetzen sucht, hat ebenso häufig poetischen wie 
erkenntnismäßigen Ausdruck gefunden. In Schillers „ Wallenstein " 
ist die stolze Gräfin Terzky überzeugt, daß des Feldherrn Unter- 
nehmen glücken müsse und erstickt alle trüben Ahnungen im Ent- 
stehen: „Aber," klagt sie, „wenn ich wachend sie bekämpft, sie 
fallen mein banges Herz in düstern Träumen an." Ähnlich heißt es 
in Grillparzers bekannten Versen („Der Traum ein Leben"): 






1 " 2 Traum und Dichtung 



„Was die Brust im Wachen enget, 
aber treu verschließt der Mund, 
hat der Schlaf das Band gesprenget, 
tut es sich in Träumen kund", 

die der Dichter an anderer Stelle im Sinne der Wunschtheorie ergänzt: 

„ - . . Die Träume, 

Sie erschaffen nicht die Wünsche, 

Die vorhand'nen wecken sie; 

Und was jetzt verscheucht der Morgen, 

Lag als Keim in dir verborgen." 

Gleiches findet sich wieder in Dichtungen moderner, der Psycho- 
analyse näherstehenden Autoren wie Artur Schnitzler: 

„Doch Träume sind Begierden ohne Mut, 
sind freche Wünsche, die das Licht des Tags 
zurückgejagt in die Winkel unsrer Seele, 
daraus sie erst bei Nacht zu kriechen wagen." 

, , r ., ' (»Der Schleier der Beatrice.") 

oder Viktor Hardung: 

Im Traum, 

Den wir doch zeugen aus geheimer Lust, 
Begehren, Angst, Verlangen ungestanden, 
Aus Süchten, imbekannt dem hellen Tag, 
Und unser eigen doch, wo wir sie leugnen." 

(„Godiva".)i 
Ahnliche Gedanken haben Jean Paul und Hebbel geäußert; 
dieser im „Silvesternachtstraum", wo es ganz allgemein heißt: „[Der 
Schlaf] verhilft auch den unterdrückten Elementen in der Menschen- 
natur, ja der Natur überhaupt, zu ihrem Rechte ... und wenn er 
sich an das Gesetz, das uns im wachen Zustand beherrscht, nicht 
kehrt, wenn er unser gewöhnliches Maß und Gewicht zerbricht und 
alle unsere Anschauungs- und Aneignungsformen durcheinanderwirft, 
so geschieht fes nur, weil er selbst der Ausdruck eines viel höheren 
Gesetzes ist." — Jener an einer Stelle, die speziell die asozialen, 
vom Kulturmenschen mit Mühe unterdrückten Regungen betrifft: 
„ . . . das weite Geisterreich der Triebe und Neigungen steigt in der 

l) Mitteilung im „Zbl. f. Ps.-A.". 






Traum und Dichtung 183 



zwölften Stunde des Träumens herauf und spielt dicht verkörpert vor 
uns. Fürchterlich tief leuchtet der Traum in den uns gebauten 
Epikurs- und Augiasstall hinein, und wir sehen in der Nacht alle 
die wilden Grabtiere oder Abendwölfe ledig herumstreifen, die am 
Tage die Vernunft in Ketten hielt." 

Die weitestgehende intuitive Vorwegnähme der psychoanalytischen 
Traumlehre aber müssen wir einem „Erleben und Erdichten über 
schriebenen Abschnitt aus Nietzsches „Morgenröte" zugestehen, wo 
der Traum als Mittel der halluzinatorischen Triebbefriedigung 
erkannt ist: „Vielleicht würde diese Grausamkeit des Zufalles (bei 
der Triebbefriedigung) noch greller in die Augen fallen, wenn alle 
Triebe es so gründlich nehmen wollten wie der Hunger: der sich 
nicht mit geträumter Speise zufrieden gibt; aber die meisten 
Triebe, namentlich die sogenannten moralischen, tun gerade dies — 
wenn meine Vermutung erlaubt ist, daß unsere Träume eben 
den Wert und Sinn haben, bis zu einem gewissen Grade 
jenes zufällige Ausbleiben der ,Nahrung' während des 
Tages zu kompensieren . . . Diese Erdichtungen (des Traumes), 
welche unseren Trieben . . . Spielraum und Entladung geben, — und 
jeder wird seine schlagenderen Beispiele zur Hand haben, sind 

Interpretationen unserer Nervenreize während des Schlafens, sehr 
freie, sehr willkürliche Interpretationen . . . Daß dieser Text, der 
im allgemeinen doch für eine Nacht wie für die andere sehr ähnlich 
bleibt, so verschieden kommentiert wird, daß die dichtende Vernunft 
heute und gestern so verschiedene Ursachen für dieselben Nerven- 
reize sich vorstellt: das hat darin seinen Grund, daß der Souffleur 
dieser Vernunft heute ein anderer war, als er gestern war, — ein 
anderer Trieb wollte sich befriedigen, betätigen, üben, erquicken, 
entladen, — gerade er war in seiner hohen Flut, und gestern war 

ein anderer darin. J 

Alle diese Einsichten in das Wesen des Traumes, die sich uns 
zu einer der psychoanalytischen Auffassung nahe stehenden Traum- 

1) Diese Auffassung zeigt die wesentlichste Übereinstimmung mit dem 
analytischen Verständnis der typischen Träume. 



4 Traum und Dichtung 



theorie zusammenschlössen, sind eigentlich nur gelegentliche Abfalls- 
produkte der intuitiven Seelenkenntnis, die der Dichter in seinen 
Schöpfungen künstlerisch darstellt. Er ist zu diesem Wissen weder 
auf empirischem noch auf spekulativem Wege gekommen, und es 
zeugt nur von der Echtheit und Unmittelbarkeit seiner Erfahrung 
wenn m den poetischen Werken selbst die Träume eine praktische 
Verwendung finden, die ihrer geschilderten Schätzung und Würdi- 
gung durchaus entspricht. 

Vor allem fällt die Häufigkeit auf, mit der seit jeher die Volks- 
wxe die Kunstdichtung den Traum im Dienste der Schilderung 
komplizierter Seelenzustände verwertet hat. Die Werke der schönen 
Literatur - Epen, Romane, Dramen und Gedichte, - in denen 
Traume bedeutsam in die Handlung und das Seelenleben der Figuren 
eingreifen, sind unzählbar. Von den homerischen Gedichten bis zum 
Nibelungenlied und den Kunstepen Miltons, Klopstocks, Wie- 
lands, Hebbels, Lenaus u. a., vom Roman gar nicht zu sprechen, 
der in manchen Richtungen, wie beispielsweise in der weit in unsere 
moderne Literatur hineinreichenden romantischen, Traumerscheinungen 
zum unentbehrlichsten Requisit zählte. Ist doch bekannt, mit welcher 
Vorliebe Dichter wie Tieck, E. T. A. Hoffmann, Jean Paul ihre 
Personen träumen und diese Träume entscheidend auf den Gang der 
Handlung einwirken lassen. Selbst im Drama finden sich, wenn auch 
bei weitem seltener und bedeutungsloser, Träume verwertet, während 
anderseits die Einkleidung der ganzen Handlung in einen Traum 
«fa gerade der Form des Schauspieles am ehesten anpaßt, wie die 
bekannten Stücke von Calderon, Shakespeare („Widerspenstige«), 
Holberg („JeppepaaBierget«),Grillp arZ er, Hauptmann („Schluck 
und j au ), Fulda („Schlaraffenland"), in noch höherem Maße aber 
die modernen, von der wissenschaftlichen Traumforschung nicht ganz 
unabhängigen Traumdichtungen von Strindberg („Traumspiel"), Paul 
Apel („Hans Sonnenstößers Höllenfahrt"),' Franz Molnar ( Das 
Märchen vom Wolf"), Streicher („Traumland") u. a. zeigen. 
Gelegentlich wird übrigens die Traumeinkleidung auch in den 
l) Vgl. die Abhandlung: „Ein gedichteter Traum« (in diesem Bande, S.soi). 



Traum und Dichtung 185 



: 




epischen Dichtungsformen mit Erfolg verwendet, wie beispielsweise 
in Dickens' „Christmas Carol" oder in dem einzigartigen Werk 
des Zeichners Alfred K üb in („Die andere Seite"). 1 Endlich sind noch 
in der Lyrik, die in ihrem innersten Wesen dem Traum sehr nahe 
steht, derartige Einkleidungen immer sehr beliebt gewesen. Ins- 
besondere Minne- und Meistergesang habeii in Traumbildern geradezu 
geschwelgt und den Traum direkt als Wunscherfüller gepriesen. Am 
schönsten ist dies in manchen Liedern Walters von der Vogel- 
weide, auf die bereits Riklin hingewiesen hat. Die zahlreichen 
Traumgedichte des alten Hans Sachs würden eine eigene Be- 
arbeitung erfordern ; zur Charakterisierung sei nur die ergötzliche 
Darstellung angeführt, wie der Traum einem Krämer eine Dorfkirch- 
weih mit glänzendem Erlös vorspiegelt in dem Moment, wo ihm 
spitzbübische Affen alles zerstört und besudelt hatten. 3 Die Lyrik der 
Romantik und der ihr nahestehenden Richtungen ist hier noch 
besonders zu nennen: Heine, Chamisso, Mörike, Uhland-, die 
Droste, Keller, Hebbel, Byron (The dream) u. a. m. haben 
Traumgedichte geschaffen; C. F. Meyers „Lethe"', Hebbels „ Ge- 
burt snachttraum", Spittelers Balladen „Der Vater", „Das Begräbnis , 
„Das Gastmahl" und Ähnliches in des „Knaben Wunderhorn" 
gehören zum Eindrucksvollsten, was die Lyrik zu bieten hat. 

Besonders reizvoll wird es für den Psych oanalytiker, sich davon zu 
überzeugen, wie die als Dichtung oder in der Dichtung dargestellten 
Träume nach den empirisch ermittelten Gesetzen gebaut sind und 
sich der psychologischen Betrachtung wie wirklich erlebte Träume dar- 
bieten. Ja, manche Devitungsregeln sind als Nebenprodukt philologischer 



1) Über die psychoanalytische Bedeutung siehe Dr. Hanns Sachs in 
„Imago", I, 1912, p. 197. 

2) Über andere Traumgedichte Hans Sachsens vergleiche man die Literatur 
bei Hampe: „Über Hans Sachsens Traumgedicbte." Ztschr. f. d. d. Unterr. 
X 1896, S. 6»6 f.; zahlreiche Beispiele von Träumen in der epischen Literatur 
bei Nagele: „Der Traum in der epischen Dichtimg." Progr. Marburg 1889; 
für die Lyrik besonders Klaiber: „Traumdichtung". Mon. Bl. f. d. Lit. VIII, 
1903, S. 119 ff. Eine interessante Zusammenstellung von „Träumen in Dich- 
tungen", „Kunstwart" XX, 4. 



J 86 Traum und Dichtung 



Forschung unmittelbar aus dem Studium der gedichteten Träume 
erschlossen worden. So zeigt Mentz 1 an den französischen Volksepen, 
„wie Träume, welche von einer Person in derselben Nacht 
geträumt werden, immer zusammengehören und ein Ganzes, 
Einheitliches darstellen", (p. 45.) Oder Jaehde 2 findet in den 
englisch-schottischen Volksballaden, in denen Träume aus zwei zeitlich 
aufeinanderfolgenden Bildern bestehen, daß „das erste nur sym- 
bolisch und unklar andeutet, was das zweite klar und 
unverhüllt erkennen läßt". Dies bezieht sich, wie wir wissen, 
insbesondere auf die Symbolik, die ja dem Dichter als poetisches 
Ausdrucksmittel geläufig ist. So hat Ovid im dritten Buche der 
„Amores" als fünfte Elegie in ausführlicher Weise einen Traum 
geschildert, in dem die Hitze als Liebesglut, die Kuh als Geliebte, der 
Stier als der liebesbegierige Träumer gedeutet ward. 3 Eine andere, 
uns gleichfalls aus dem Traumstudium geläufige Sexualsymbolik ver- 
wendet Byron im VI. Gesänge des „Don Juan", wo der Held als 
Frau verkleidet das Lager der Dudu teilt, die aus einem symbolisch 
dargestellten Sexualtraum, der sich an den Sündenfallmythus anlehnt, 
mit Angst erwacht.* Daß gelegentlich einem Dichter die eigentliche 
Bedeutung gewisser typischer Symbole ganz klar werden konnte, 
beweist die Schilderung der eleusinischen Mysterien in der XII. römi- 
schen Elegie Goethes, 5 wo es heißt: 

„Wunderlich irrte darauf der Eingeführte durch Kreise 

Seltner Gestalten; im Traum schien er zu wallen; denn hier 

Wanden sich Schlangen am Boden umher, verschlossenes Kästchen, 

Reich mit Ähren umkränzt, trugen hier Mädchen vorbei: 

Erst nach mancherlei Proben und Prüfungen ward ihm enthüllet, 
Was der geheiligte Kreis seltsam in Bildern verbarg. 



1) „Die Träume in den altfranzösischen Karls- und Artus-Epen." Mar- 
burg 1888. 

2) „Religion, Schicksalsglaube, Vorahnungen, Träume, Geister und Rätsel 
in den englisch-schottischen Volksballaden." Dissertation, Halle 1905. 

5) Näheres in der Mitteilung Abrahams im „Zbl. f. Ps.-A." II, p. 160. 

4) Den Text hat Rosenstein ebenda p. 161 mitgeteilt. 

5) Vgl. die Mitteilung von Winters tein, ebenda p. 291 f. 



Traum und Dichtung 



187 



Und was war das Geheimnis, als daß Demeter, die große, 

Sich gefällig einmal auch einem Helden bequemt, 

Als sie dem Saoon einst, dem rüstigen König der Kreter, 

Ihres unsterblichen Leibs holdes Verborgne gegönnt, 

Da war Kreta beglückt! Das Hochzeitsbette der Göttin 

Schwoll von Ähren und reich drückte der Acker die Saat." 

Wie ein moderner Autor den typischen Geburtstraum in voll- 
kommen korrekten Symbolen darzustellen weiß, möge schließlich ein 
Beispiel aus allerneuester Zeit illustrieren: 

In Moritz Heimanns Tragödie „Der Feind und der Bruder" 
(Berlin 1911) erzählt eine junge Frau ihren Traum, der von einer 
älteren, die bereits Mutter war, als Schwangerschai'ts-, respektive 
Geburtstraum gedeutet wird, und zwar unter Verwendung der typi- 
schen psychoanalytisch eruierten Symbolik von Wasser (Geburtswasser) 
und Kästchen — hier Glocke — (Mutterleib): 

Pallas. 
Vergangne Nacht sali ich im Meer mich schwimmen; 
und vor mir schwamm auf der licht blinden Bahn 
ein schimmerndes Gebilde, eine Glocke 
von roscnfarbnem Blut, ätherisch leuchtend, 
daß sie zu klingen schien, — da regte sich, 
an einem Pels empört, das glatte Wasser, 
und jäh zerschlug der Sturz der Nereide 
dort vor mir die Gestaltung, daß sie riß 
und ich davon in meinem Weiberleib — 
sieh: hier — den heißen Stich des Schmerzes so empfing — 

Maddalena. 
Erwachtest du ? 

Pallas. 

Noch nicht. Es hob mich nur 
a\is tiefem Traum zu minder tiefem Traum, 
und wieder schwamm ich, und vor mir, fast schon 
am Horizont, doch immer sichtbar, schwebten 
zwei Glocken, eine wie die andre, zart 
und feurig doch, und zogen her vor mir 
bis in den uferlosen luft'gen Gischt 
von Licht, darin ich dann erwachte, müd 
und mit dem wunderlichen Schmerz, der jetzt 
beim Steigen wieder mich erinnerte 
an meinen Traum und an — ich weiß nicht was. 



188 Traum und Dichtung 



Maddalena. 

Wo saß der süße Schmerz? 

(Sie legt eine Hand atif Pallas' Brust.) 
Und fühlst du etwa 
auch schon die zarten Brüstchen leise tickend 
sich dir entfremden, einem andern zu? 
Zwei wird zu eins; und daß die Rechnung stimme, 
wird danach eins zu zwei, du junge Frau. 

Detaillierte Untersuchungen über die in poetischer Darstellung 
verwendeten Träume sind leider erst vereinzelt unternommen worden, 
doch haben sie bereits wertvolle Einblicke in die dichterische Seelen- 
kenntnis und das Wesen der künstlerischen Schöpfung gewährt. Es 
ist erfreulich, daß die erste derartige auf psychoanalytischer Grund- 
lage ruhende Studie von einem Literarhistoriker herrührt, der die 
Bedeutung der analytischen Traumpsychologie frühzeitig erkannte 
und erfolgreich für sein Fachgebiet zu verwerten suchte. Es stand 
ihm allerdings das denkbar günstigste Material zu Gebote: „Die 
Träume in Gottfried Kellers , Grünem Heinrich'." Aus der kleinen 
Schrift von Ottokar Fischer, die im einzelnen eine Reihe von Be- 
stätigungen der psychoanalytischen Traumlehre liefert, sei nur eine 
Stelle zur Probe angeführt: „Dem Träumenden gibt sich, ihm selber 
unbewußt und unerwartet, ein gutes Stück seiner Ideenwelt und 
nicht zuletzt der eigentliche Inhalt seiner verborgenen, selbst uneinge- 
standenen Wünsche kund. Im Traum erst bemächtigt sich Heinrichs 
grenzenloses Heimweh, da er im Wachen nicht Zeit gefunden hat, 
sich den Gefühlen hinzugeben. Im Traum erst tritt alles das in 
den Vordergrund, was bei Tage übertönt und nicht beachtet wurde, 
und was sich in seiner wahren Gestalt darstellen mußte als Vorwurf, 
Schmerz oder Sehnsucht. Ja, Sehnsuchtsträume sind so gut wie alle 
im , Grünen Heinrich' geschilderten Träume." — „Der Roman ist 
aufgebaut auf dem Verhältnis zwischen Mutter und Sohn. Im Mittel- 
punkte von Heinrichs Träumen befindet sich der Gedanke an die 
Mutter, Sehnsucht nach ihr, Sorge um sie und doch Scham, sich zu 
dergleichen Gefühlsduseleien zu bekennen. Wieder trifft die allge- 
meine Bemerkung zu, in den Träumen stellen sich Ideen ein, die 



Traum und Dichtung 



189 



im Wachen unwirsch beiseite geschoben wurden. Heinrich macht 
sich in der Tat eines argen Vergehens schuldig, indem er an die 
Mutter nicht schreibt, ja, er will an sie kaum denken und ist sich 
selber seiner wahren Gefühle ihr gegenüber gar nicht bewußt. Erst 
der Schlaf klärt ihn über das eigene Empfinden auf." (p. 17 ff.) 

Beschränkt sich diese Untersuchung auf den Nachweis, daß die 
allgemeinen Traumgesetze auch in den erdichteten oder dichterisch 
verwerteten Träumen wirksam und aufzuzeigen sind, so bemüht sich 
eine andere, gleichfalls von einem Nichtarzt unternommene Arbeit, an 
einem einzelnen Beispiel die analytische Deutungsteclmik im Detail 
anzuwenden. Mit ihrem ganzen Rüstzeug versehen, hat Dr. Alfred 
Robitsek an der „Analyse von Egmonts Traum" 1 gezeigt, daß 
der vom Dichter seinem Helden beigelegte Traum sich der Analyse 
gegenüber nach jeder Richtung hin wie ein wirklich geträumter 
erweist. Durch Zerlegung in seine Elemente und die Heranziehung 
der zugehörigen Partien der Dichtung gelang es, „die Anknüpfungen 
an Wachgedanken und ,Tagesreste' nachzuweisen, seine Symbolik zu 
deuten, hinter dem manifesten den latenten Inhalt zu zeigen, den 
Charakter der Wunscherfüllung im allgemeinen und einzelnen zu 
finden". Der Autor konnte sich dabei wie bei seinen Schlußfolge- 
rungen auf eine paradigmatische Untersuchung stützen: auf die be- 
kannte Freudsche Analyse des Wahns und der Träume in W. Jen- 
sens „Gradiva", welche gestattet hatte, die vom Dichter zur 
Schilderung des Seelenzustandes seines Helden eingeflochtenen Traum- 
bilder in die ihnen zugrunde liegenden Gedanken zu übersetzen und 
in den Zusammenhang des seelischen Geschehens einzufügen. Die 
daraus gefolgerte intuitive Einsicht des Dichters in die Mechanismen 
der Traumbildung nötigt zu dem Schluß, daß er bei seiner Pro- 
duktion aus derselben Quelle schöpft, die der Analytiker mit 
seiner mühseligen Technik erschließen muß, nämlich aus dem Un- 
bewußten. 2 



1) Jahrbuch, II, 1910. 

2) In dem mir unzugänglich gebliebenen erzählenden Gedicht „Faira" 
(„Sonnenwende", Berlin 1882") sagt Jensen über die Träume: 



igo Traum und Dichtung 

Wir stehen hier wieder vor dem interessanten Problem, von dem 
wir ausgegangen waren, der Verwandtschaft des poetischen Schaffens 
mit der Traumproduktion. Frühzeitig schon müssen die Menschen 
hier einen Zusammenhang beobachtet haben, welchen die Alten in 
ihrer naiven Weise so auffaßten, daß irgendwie bevorzugten Sterb- 
lichen von einem Gott die Dichtergabe im Traume verliehen worden 
sei: Von den großen Epikern Homer und Hesiod glaubten sie dies 
und erzählten es auch von ihrem ursprünglichsten Dramatiker 
Aischylos. Auch in aufgeklärteren Zeitaltern konnte man sich 
ähnlichen Eindrücken nicht ganz entziehen, besonders da die Dichter 
selbst an solche Quellen ihrer Inspiration glaubten, wie wir es bei- 
spielsweise von Pindar u. a. wissen. 1 Daß wir in dem Glauben 
vom Ursprung der Dichtkunst aus dem Traum „ein altes indo- 
germanisches Motiv" (Henzen) 2 vor uns haben, zeigt sich in dem 
zähen Festhalten an der in verschiedener dichterischer Einkleidung 
immer wieder auftauchenden Idee. Als Beispiel sei auf Hans 
Sachsens „Dichterweihe" verwiesen, und in der daran anknüpfenden 
„Zueignung" von Goethe hat man einen letzten Ausläufer dieses 
Themas erkannt. Es ist auch kein Zufall, wenn Richard Wagner 
gerade seinem Hans Sachs die bekannten Verse in den Mund legt: 

„Mein Freund, das grad' ist Dichters Werk, 

daß er sein Träumen deut' und merk'. 
Glaubt mir, des Menschen wahrster Wahn 

wird ihm im Traume aufgetan: 
All' Dichtkunst und Pocterei 

ist nichts als Wahrtraumdeuterei. 
Was gilt's, es gab der Traum euch ein, 

wie heut' ihr sollet Sieger sein?" 
(Meistersinger, III. Akt.) 



„Oft ist das Leben Traum mit wachem Blick. 

Doch Traum ist Leben der gefangenen Seele, 

ein stummer Götterbote Wanaheims, 

des Lichtpalastes tief am Meeresgrund, 

drin nichts sich vor kristallner Wandung birgt." 

1) Man vgl. auch die Erzählung Bedas von dem Dichter Caedmon (Beda 
historia eccl. ed. Holder lib. IV, cap. 24). 

2) „Über die Träume in der altnordischen Sagenliteratur." Diss., Leipzig 1890. 



Traum und Dichtung 



J 91 



Ähnliches hat Hebbel ausgesprochen in dem epigrammatischen 
Gedicht „Traum und Poesie", wo es heißt: 

„Träume und Dichtergebilde sind eng miteinander verschwistert, 
Beide lösen sich ab oder ergänzen sich still . . ." 

und in einzelnen Tagebuchnotizen: „Mein Gedanke, daß Traum und 
Poesie identisch sind, bestätigt sich mehr und mehr." — „Der Zu- 
stand dichterischer Begeisterung (wie tief empfind' ich's in diesem 
Augenblick) ist ein Traumzustand, so müssen andere Menschen sich 
ihn denken. Es bereitet sich in des Dichters Seele vor, was 
er selbst nicht weiß." 

Derartige Beobachtungen und Bekenntnisse sind bei den Dichtern 
nicht vereinzelt. Wir wissen unter anderem von Goethe, daß er 
viele seiner Gedichte „instinktmäßig und traumartig niederzuschreiben 
sich getrieben fühlte", und Paul Heyse sagt in seinen Jugend- 
erinnerungen, persönliche Erfahrungen verallgemeinernd: „Nun voll- 
zieht sich freilich der letzte Teil aller künstlerischen Erfindungen 
in einer geheimnisvollen unbewußten Erregung, die mit dem eigent- 
lichen Traumzustand nahe verwandt ist." 

Häufig sind es auch ganz spezielle Erlebnisse, welche zur Kon- 
statierung dieser Beziehungen geführt haben. Dichtern, die ihren 
Träumen besondere Aufmerksamkeit schenkten, wie Hebbel oder 
Gottfried Keller, ist eine gewisse Abhängigkeit der poetischen Pro- 
duktion von ihrem Traumleben aufgefallen. Am 6. November 1843 
schreibt jener in Paris: „Als ich noch dichterische Werke ausführte, 
träumte ich dichterisch, nun nicht mehr." Nachdem er eine Reihe 
seltsamer Träume angeführt hat, fährt er in einem Gedichte fort: 

„Damals aber könnt' ich noch keine Tragödien dichten, 
Seit ich dieses vermag, bleiben die Träume mir aus. 
Wären die Träume vielleicht nur unvollkommene Gedichte? 
Ist ein gutes Gedicht ein vollkommener Traum? 

Bei Kellerist ganz deutlich zu sehen, wie er eine rein subjektive, 
dem Tagebuch (15. Jänner 1848) anvertraute Beobachtung dem ihm 
am nächsten stehenden Helden, dem „Grünen Heinrich" zuschreibt: 
„Wenn ich am Tage nichts arbeite, so schafft die Phantasie im Schlafe 






ig2 Traum und Dichtung 



auf eigene Faust, aber das neckische, liebe Gespenst nimmt seine 
Schöpfungen mit sich hinweg und verwischt sorgfältig alle Spuren 
seines spukhaften Wirkens." (Tagebuch bei Baechtold I, 508.) „Seit 
ich nämlich die Phantasie und ihr ungewöhntes Gestaltungsvermögen 
nicht mehr am Tage beschäftigte, regten sich ihre Werkleute während 
des Schlafes mit selbständigem Gebaren und schufen mit an- 
scheinender Vernunft und Folgerichtigkeit ein Traumgetümmel" 
(1. c, Bd. 4, S. 102). 

Andere Male tritt an Stelle dieses vikariierenden Verhältnisses 
von Traum und Dichtung ein förderndes oder gar eine Identität. 
Hieher gehören die zahlreichen Fälle, in denen einzelne im Traum 
aufgetauchte Verse und Reime oder ganze Gedichte sich als poetisch 
wertvoll erwiesen haben sollen, wie in dem bekannten Beispiel von 
Coleridges „Kubla Khan", dessen Verläßlichkeit H. Ellis jedoch 
neuerdings bezweifelt hat (Welt der Träume, p. 269). Andere Dichter 
haben wieder Geträumtes zum dichterischen Schaffen verwertet oder 
in poetische Form gebracht. So sind Unlands Gedichte „Die Harfe 
und „Die Klage" nach Träumen gedichtet, Hebbels „Traum" („ein 
wirklicher") und manches Lied von Mörike, Keller u. a. Auch 
Erzähler wie Stevenson, Ebers, Jos. Popper-Lynkeus haben 
zugegeben, daß sie einzelne Stoffe oder Motive ihren Träumen ver- 
danken. Ja selbst höhere künstlerische Leistungen, als im Wachleben 
möglich sein sollen, werden dem Traum zugeschrieben; das be- 
rühmteste Beispiel dieser Art, Tartinis Teufelssonate wird aller- 
dings auch bezweifelt (Ellis, 1. c. p. 269), und derartige poetische 
Darstellungen, wie E. T. A. Hof f mann s „Musiker Kreisler", kommen 
als Beweis kaum in Betracht. 

Es ist begreiflich, daß diese nahe, oft für Wesensgleichheit 
gehaltene Verwandtschaft von Traum und Kunst dazu anregte, auf 
Grund mancher Einsichten in das eine Phänomen die Rätsel des 
anderen zu erschließen. Besonders den Romantikern unter den Dichtern 
und Philosophen mußte dies sehr nahe liegen. Bereits 1796 hat 
Tieck (in seiner Vorrede zu Shakespeares „Sturm ) ein förmliches 
Programm einer solchen Ästhetik entworfen, aus dem folgende Stelle 






Traum und Dichtung 



'95 



angeführt sei : „Shakespeare, der so oft in seinen Stücken verrät, wie 
vertraut er mit den leisesten Regungen der menschlichen Seele sei, 
beobachtete sich wahrscheinlich in seinen Träumen, und wandte die 
hier gemachten Erfahrungen auf seine Gedichte an. Der Psychologe 
und der Dichter können ganz ohne Zweifel ihre Erfahrungen sehr 
erweitern, wenn sie dem Gange der Träume nachforschen." 
Schopenhauer, der in Anlehnung an die Weltbetrachtung der 
Inder einem extremen „Traumidealismus' huldigte, hat ähnliche 
Anschauungen auch in bezug auf die Kunst vertreten. An einer Stelle 
des Nachlasses, wo er „über die Dichtkunst" handelt (Reclam, Bd. 4, 
p. jgi u. ff.), heißt es: „Daher sage ich, die Größe des Dante 
besteht darin, daß, während andere Dichter die Wahrheit der wirk- 
lichen Welt haben, so hat er die Wahrheit des Traumes: er läßt 
uns unerhörte Dinge gerade so sehen, wie wir dergleichen im Traume 
sehen, und sie täuschen uns eben so. Es ist, als ob er jeden Gesang 
die Nacht über geträumt und am Morgen aufgeschrieben hätte. So 
sehr hat alles die Wahrheit des Traumes . . . Überhaupt, um sich von 
dem Wirken des Genius im echten Dichter, von der Unabhängigkeit 
dieses Wirkens von aller Reflexion einen Begriff zu machen, betrachte 
man se in eigenes poetisches Wirken im Traum." „. . . wie weit 
übersteigen solche Schilderungen alles, was wir mit Absicht und aus 
Reflexion vermöchten: wenn Sie einmal aus einem recht lebhaften 
und ausführlichen dramatischen Traume erwachen, so gehen Sie ihn 
durch und bewundern Ihr eignes poetisches Genie. Daher man sagen 
kann: ein großer Dichter, z. B. Shakespeare, ist ein Mensch, der 
wachend tun kann, was wir alle im Traum." Ähnlich heißt es bei 
Jean Paul: „Die Phantasie kann im Traume am schönsten ihren 
hängenden Garten aufspannen und überblümen, und sie nimmt 
darein besonders die aus den liegenden so oft vertriebenen Weiber 
auf. Der Traum ist unwillkürliche Dichtkunst 1 und zeigt, daß 
der Dichter mit dem körperlichen Gehirn mehr arbeitet als ein 
anderer Mensch . . . Der echte Dichter ist ebenso im Schreiben nur 



1) Kant nennt in der „Anthropologie" den Traum eine unwillkürliche 
Dichtkunst. 

Rank: Der Künstler »5 



*94 Traum und Dichtung 



der Zuhörer, nicht der Sprachlehrer seiner Charaktere ... er schaut 
sie wie im Traume lebendig an und dann hört er sie." Und 
Nietzsche preist in seinem Jugendwerk: „Die Geburt der Tragödie 
aus dem Geist der Musik" den Traum als eine der Quellen der 
Kunst: „Wie nun der Philosoph zur Wirklichkeit des Daseins, so 
verhält sich der künstlerisch erregbare Mensch zur Welt des Traumes ; 
er sieht genau und gerne zu: denn aus diesen Bildern deutet er sich 
das Leben, an diesen Vorgängen übt er sich für das Leben. Nicht 
nur etwa die angenehmen und freundlichen Bilder sind es, die er 
mit jener Allverständigkeit an sich erfährt: auch das Ernste, Trübe, 
Traurige, Finstere, die plötzlichen Hemmungen, die Neckereien des 
Zufalles, die bänglichen Erwartungen, kurz die ganze »göttliche 
Komödie' des Lebens, mit dem Inferno zieht an ihm vorbei, nicht 
nur wie ein Schattenspiel, denn er lebt und leidet mit in diesen 
Szenen — und doch auch nicht ohne jene flüchtige Empfindung des 
Scheines; und vielleicht erinnert sich mancher, gleich mir, in den 
Gefährlichkeiten und Schrecken des Traumes sich mitunter ermutigend 
und mit Erfolg zugerufen zu haben: ,Es ist ein Traum! Ich will ihn 
weiter träumen!' 1 Wie man mir auch von Personen erzählt hat, 
die die Kausalität eines und desselben Traumes über drei und mehr 
aufeinanderfolgende Nächte hin fortzusetzen imstande waren: Tat- 
sachen, welche deutlich Zeugnis dafür abgeben, daß unser innerstes 
Wesen, der gemeinsame Untergrund von uns allen, mit tiefer Lust 
und freudiger Notwendigkeit den Traum an sich erfährt." 

Die Ähnlichkeiten zwischen Traum und Dichtung wurden dann 
besonders von idealistischen Ästhetikern wie Vis eher und Volkelt 
studiert. So sagt Vischer, „daß alle die Gestalten, die die großen 
Dichter geschaffen, von einem Traumhauch umwittert sind". „Was 
nicht Traumch arakter hat, ist nicht schön, nicht vollendet, nicht 

i) Vgl. Hebbels Verse: 

„Den längsten Traum begleitet 
Ein heimliches Gefühl, 
Daß alles nichts bedeutet 
Und war' es noch so schwül." 



Traum und Dichtung 



195 



poetisch, nicht wahrhaft künstlerisch." Neuerdings hat Artur Bonus 
die Bedeutung des Traumes für das Verständnis der künstlerischen 
Technik betont und den Traum als das denkbar günstigste Mittel 
bezeichnet, um sich über das eigentliche Wesen des künstlerischen 
Schaffens zu verständigen. Den am weitesten gehenden Versuch, 
die Psychologie der Traumvorgänge zur Erklärung der ästhetischen 
Grundphänomene zu verwerten, hat Artur Drews in einer 1901 
erschienenen Abhandlung : „Das ästhetische Verhalten und der Traum" 
(Preuß. Jahrb. 104. Bd. 1901/02, S. 385 ff.) unternommen. Er geht 
von dem auch psychoanalytisch 1 am ehesten zugänglichen Problem 
der widerspruchsvollen Doppelstellung des Genießenden aus und führt 
dessen gleichzeitige Einstellung zum Kunstwerk als Wirklichkeit 
und als Schein auf die das Traumleben charakterisierende reale 
Spaltung unseres Bewußtseins in ein Ober- und Unterbewußtsein 
zurück. „Das Kunstwerk vermag nur dadurch jene suggestive Wir- 
kung auszuüben, daß es mit Umgehung des Oberbewußtseins sich 
gleichsam direkt an das Unterbewußtsein wendet." Das Oberbewußt- 
sein aber kennzeichnet diesen anschaulichen, konkreten und sinn- 
lichen Inhalt des Unterbewußtseins als Schein. So wird das ästhetische 
Verhalten „nur möglich, weil der Glaube an den Schein und die 
Durchschauung des Scheins in zwei getrennten Bewußtseinssphären 
existieren, die sich zur höheren Einheit des ästhetischen Bewußt- 
seins aufheben". „Im Unterbewußtsein selbst ist das Ideale vom 
Realen nicht verschieden." „Diese ganze symbolisierende Tätigkeit, die 
heute immer allgemeiner als der Kern des ästhetischen Verhaltens 
anerkannt wird, ist nur die Tätigkeit des Traumbewußtseins, welche 
darin beruht, Symbole zu schaffen, seine eigenen subjektiven Zu- 
stände in ein objektives Gewand zu kleiden und in Bilder, Gestalten 
und Vorgänge umzuwandeln. „Bei dieser Übereinstimmung zwischen 
dem Inhalt des Traumbewußtseins und dem Ästhetischen können 
wir in der Tat nicht zweifeln, daß das ästhetische Verhalten auf der 
Entfesselung des Traumbewußtseins beruht." — „Das Traumbewußt- 

1) Vgl. dazu Rank und Sachs: Die Bedeutung der Psychoanalyse für die 
Geisteswissenschaften, 1913, Kap. V. 



13* 



196 Traum und, Dichtung 



sein zeigt eine Herabminderung der Intelligenz ins Kindliche, Unent- 
wickelte, Rudimentäre, Naive"; und ähnlich läßt sich nach Drevvs 
„das ästhetische Verhalten mit seiner instinktiven Symbolisierungs- 
und Personifikationstendenz geradezu als ein zeitweiliger atavis- 
tischer Rückschlag in die Kindheitsanschauungen der Menschheit 
betrachten, wo jeder Gegenstand lebendig erscheint". Diesen letzten 
Gesichtspunkt hatte bereits Du Prel in seinen auf dem Traum- 
studium basierenden Untersuchungen „Zur Psychologie der Lyrik" 
(Leipzig 1880) verwendet, die er als eine Art „paläontologischer 
Weltanschauung" zu verstehen sucht. Erwähnenswert ist, daß er den 
uns aus der Traumarbeit bekannt gewordenen „Verdichtungsprozeß 
von Vorstellungsreihen" bei jeder Art künstlerischer Produktion findet 
und zum Wesen der Intuition überhaupt rechnet. 1 Er fußt dabei auf 
der Anschauung, „daß das Denken auf einem unbewußten Verfahren 
beruht und hier das Schlußresultat desselben fertig ins Bewußtsein 
tritt. Dies ist besonders der Fall bei der echten künstlerischen Pro- 
duktion und überhaupt bei jeder genialen Leistung im kleinen aber 
immer dann, wenn zutage kommt, was man im Deutschen einen 
Einfall, im Französischen un apercu nennt". 

So beachtenswert diese Ergebnisse einer auf dem Studium des 
Traumes fußenden Psychologie des Kunstwerkes auch sind, und so 
nahe sie durch Berücksichtigung des Unbewußten an die psycho- 
analytische Auffassung heranrücken, so bleiben sie doch immer recht 
allgemein und entbehren überzeugender Detailnachweise. Erst mit 

1) Auf Gnmd eines Ausspruches von Mozart über die Art seiner Produktion 
sieht Du Prel „das Geheimnis musikalischer Konzeption in der Verdichtung 
von Gehörsvorstellungen" (Phil. d. Mystik, p. 89). Neuerdings hat Hans Thoma 
versucht, auch das Schaffen des Malers aus einem dem Traumzustand ver- 
wandten „inneren" Schauen zu verstehen: „. . . Es tritt hier das ein, was man 
beim künstlerischen Schaffen als das Unbewußte bezeichnet, das der Grund 
ist des großen Zaubers, den die Unerklärlichkeit der hohen Kunstwerke ausübt. 
Auch der Schaffende hat keine Erklärung, weü etwas mit ihm geschehen, das 
von einem geheimnisvollen Wirken der Natur aus sein Schaffen geleitet hat, 
daß er doch bei aller verstandesmäßigen Findigkeit in bezug auf sein Material 
und Handwerk wie in einem Traumzustand schaffen konnte." („Traumthema 
und künstlerisches Schaffen." Kunstwart 1912, S. 309.) 



Traum und Dichtung 197 






Hilfe des analytischen Verständnisses der Traumarbeit und der Er- 
kenntnis des Unbewußten ist es möglich geworden, mit der Paralleli- 
sierung von Traum und Dichtung, die bisher eigentlich immer nur 
ein, wenn auch zutreffendes, Gleichnis geblieben war, Ernst zu 
machen. Unsere vertiefte Einsicht in die Mechanismen sowie in den 
Sinn und Gehalt der Traumbildungen gestattet auch ein besseres 
Erfassen des nahestehenden künstlerischen Schöpfungsprozesses. Dabei 
leisten die sogenannten Phantasien oder Tagträume als ein Zwischen- 
reich zwischen der Welt des Traumes und der Poesie wertvolle 
Dienste. Diese Produkte des Wachzustandes, welche die Sprache selbst 
mit unseren nächtlichen Erzeugnissen in engste Beziehung bringt, 
zeigen manches deutlich, was im Traume oft nur entstellten Aus- 
druck finden kann. Sie verraten uns einzelne Charaktere der Phantasie- 
tätigkeit, die der Traum erst mühseligem Studium preisgibt und die 
auf die Mitmenschen berechnete Dichtung kaum mehr erkennen läßt. 
Dazu gehören vor allem die egozentrische Einstellung des Phantasie- 
renden, ferner der Wunscherfüllungscharakter seiner Schöpfungen 
und ihre erotische Färbung. Diese Tagträume, die manche Dichter 
selbst als Vorstufen ihres poetischen Schaffens erkannt haben, ent- 
sprechen unentstellten Träumen wie die Dichtungen etwa den nach ver- 
schiedener Richtung idealisierten entsprächen. Sie erleichtern uns den 
Rückschluß von der Psychologie des Träumers auf die Psychologie 
des Künstlers und lassen deutlich erkennen, daß die unbewußten 
Triebkräfte wie der psychische Inhalt in beiden Fällen dieselben sind 
und nur die als „sekundäre Bearbeitung" gekennzeichnete Form- 
gebung sich in wesentlichen Punkten unterscheidet. Im Grunde aber 
schafft auch der Dichter sich in seinem Werke eine mannigfach 
entstellte und symbolisch eingekleidete Erfüllung seiner geheimsten 
Wünsche, auch er ermöglicht den in der Kinderzeit verdrängten, 
aber im Unbewußten mächtig fortwirkenden Triebregungen zeitweise 
Befriedigung und Abfuhr (Katharsis). 

Dies läßt sich aber aus den Träumen, als einem ähnlichen Vor- 
gang, nicht bloß erschließen, sondern gewisse Traumbilder gestatten, 
diese allgemein menschlichen Triebregungen aufzuzeigen und ihre 



198 Traum und Dichtun* 



Wandlungen bis zum Kunstwerk im einzelnen zu verfolgen. Es sind 
dies die sogenannten „typischen Träume", die uns bereits über 
einzelne psychische Traumquellen entscheidende Aufschlüsse gegeben 
haben. So hat der in typischer Form auftretende Nacktheits- 
traum Anlaß gegeben, sich mit ähnlichen Gestaltungen der dichte- 
rischen Phantasie zu beschäftigen und in ihnen die gleichen von der 
psychischen Zensur gehemmten Triebregungen wirksam zu zeigen. 1 
Die in Freuds „Traumdeutung" bereits erörterte Erzählung Ander- 
sens, wie die Nausikaa-Episode aus der Odyssee konnten als gesetz- 
mäßige Typen einer großen Gruppe von Phantasieschöpfungen ein- 
geordnet werden, die sich als verschieden weitgehende und mannigfach 
eingekleidete Verdrängungsprodukte der infantilen Zeigelust erwiesen, 
welche in den Exhibitionsträumen so charakteristischen Ausdruck 
findet. Als solche typische Gestaltungen verdrängter exhibitionistischer 
Regungen ergaben sich die auch mythisch nachweisbaren dichterischen 
Motive der Kleiderpracht (Monna Vanna), der Fesselung (Odyssee), 
der körperlichen Entstellung (Armer Heinrich), der Unsichtbarkeit 
(Lady Godiva), die in entsprechenden Traumsituationen (Kleidungs- 
defekt, Hemmung usw.) ihr Vorbild und in gewissen neurotischen 
Symptomen (Urticaria) oder Phantasien sowie einzelnen Perversionen 
(Kleiderfetischismus usw.) gut verstandene Gegenstücke finden. Alle 
diese Gestaltungen des Nacktheitsmotivs beziehen ihre Triebkraft vor- 
wiegend aus der namentlich den Eltern geltenden Sexualneugierde 
des Kindes, wobei die Regungen, welche eine Befriedigung der ver- 
botenen Gelüste anstreben, in gleicher Weise Ausdruck finden wie 
die hemmenden, verdrängenden Strebungen des kulturell eingestellten 
Ich. Während nun die Sage die entsprechende Traumsituation ver- 
äußerlicht, gleichsam materialisiert, scheint die Dichtung ihre Ver- 
innerlichung und Verfeinerung anzustreben. 

Die Heranziehung der typischen Träume zum Verständnis anderer 
weitverbreiteter Dichtungsstoffe steht zum guten Teil noch aus, weil 
einerseits das Traumleben in dieser Hinsicht analytisch noch nicht 



1) Vgl. Rank: Die Nacktheit in Sage und Dichtung. (Imago II) 1913. 



Traum und Dichtung 



*99 



genügend erforscht ist, anderseits das vielfach überarbeitete Material 
der Dichtung nicht immer — wenn auch manchmal — Rückschlüsse 
gestattet. Jedenfalls scheint es auffällig und der Hervorhebung wert, 
daß die wenigen bis jetzt unternommenen Versuche die erotischen 
Quellen der poetischen Schöpfung ins hellste Licht rücken. 

Dies ist insbesondere bei der bedeutsamsten dieser Gruppen der 
Fall, die wir als Repräsentanten des sogenannten Ödipus-Komplexes 
kennen gelernt haben. Sophokles' Tragödie vom König Ödipus, 
deren psychologisches Verständnis uns die Traumdeutung ermöglicht 
hat, stellt nur einen besonders deutlichen Ausdruck jener Neigungen 
dar, die sich beim Kinde im Verhältnis zu den Eltern regen, sobald 
es im Vater den störenden Konkurrenten um die Liebe und Zärtlich- 
keit der Mutter erblickt. Eine auf das Prinzip der Sexualverdrängung 
im Seelenleben der Menschheit gestützte Untersuchung der dichte- 
rischen Phantasiebildung vermag zu zeigen, daß mehr oder minder 
verhüllte, entstellte oder abgeschwächte Darstellungen desselben Ur- 
konfliktes sich durch die Weltliteratur ziehen und die Dichter immer 
wieder aufs neue zur Rearbeitung locken. Ich habe an einem großen 
Material die Bedeutung der Inzestphantasie für das dichterische 
Schaffen, aber auch für das Seelenleben des Künstlers und das 
psychologische Verständnis seiner Werke aufgezeigt und dabei die 
Ubiquität des Inzestmotivs bei den bedeutendsten Dichtern der Welt- 
literatur feststellen können. 1 Im einzelnen ist noch mancherlei zu ver- 
folgen und aufzuklären, insbesondere die Zusammenhänge mit dem 
persönlichen Lebensschicksal des Dichters, wie auch die Probleme der 
künstlerischen Formgebung und technischen Gestaltung in jedem 
Einzelfalle einer speziellen Erörterung bedürfen. Dem Thema des 
Hamlet", das Freud in der Traumdeutung analytisch verständlich 
machte, hat Er ne st Jones eine ausführliche Untersuchung gewidmet. 2 
Jones hat seine Untersuchung nicht auf die Hauptpersonen des 



1) Siehe Rank: Das Inzestmotiv in Dichtung und Sage. Grundzüge einer 
Psychologie des dichterischen Schaffens. 1912. 

2) „A Psycho-Analytic Study of Hamlet." Essays in Applied Psycho- 
Analysis. 1925. 



200 Traum und Dichtung 



Dramas beschränkt, sondern gezeigt, wie auch die anderen Gestalten 
im Zusammenhang dieser Auffassung ihren guten psychologischen 
Sinn erhalten, wie sie sich als dramatische Abspaltungen und Ver- 
doppelungen der seelischen Einheit erweisen, die wir im Ich des 
Dichters zu suchen haben. Der bereitliegende Einwand, daß es sich 
hier, ähnlich wie beim Ödipus, nur um die dramatische Gestaltung 
eines altüberlieferten mythischen Stoffes handelt, dessen Inhalt dem 
Dichter gegeben sei, bietet der Psychoanalyse willkommenen Anlaß, 
darauf hinzuweisen, daß auch die Schöpfungen der Volksphantasie 
den gleichen Gesetzen unterliegen wie die individuellen Leistungen 
eines Einzelnen und daß ja der Dichter je nach der Vorherrschaft 
seiner Komplexe nicht nur die Wahl unter den vorliegenden Stoffen 
hat, sondern auch noch die Nötigung empfindet, das Thema in seinem 
Sinne um- und auszugestalten. Wie die Ödipus- Sage selbst, auf der 
so viele dichterische Bearbeitungen fußen, als universeller Ausdruck 
jener primitiven Urregungen aus der Kindheit des Menschen- 
geschlechtes anzusehen ist, so läßt sich auch der Hamlet-Stoff in 
seinen mythologischen Überlieferungen als eine etwas entstellte 
Reaktion auf die gleichen seelischen Kämpfe verstehen, die den 
Dichter dann dazu drängen, sich dieses bereitstehenden Gefäßes zur 
Ablagerung seiner analogen psychischen Konflikte zu bedienen. 






■ 









EIN GEDICHTETER TRAUM 1 



Ein geistreicher Versuch, die logische Unlogik, den sinnreichen 
Unsinn, die bedeutungsvolle Nichtigkeit unseres nächtlichen Traum- 
lebens in voller Natürlichkeit auf die Bühne zu bringen, wird den 
Psychoanalytikern, deren wissenschaftliches Fundament auf Freuds 
„Traumdeutung" ruht, in jedem Fall interessant sein, auch wenn 
der Autor nicht als Schweizer der Kenntnis psychoanalytischer 
Lehren verdächtig wäre. Doch verdankt er der liebe- und verständ- 
nisvollen Beobachtung seines eigenen Traumlebens gewiß ebenso viel 
als seinem theoretischen Interesse, das ihn allein wohl kaum zu 
einer so gelungenen Nachschöpfung der Traumtechnik befähigt 
hätte. Wie dem auch sei, dürfen wir uns jedenfalls der Überein- 
stimmung mit den wissenschaftlichen Ergebnissen unserer Traum- 
deutung freuen, die naturgetreue dichterische Leistung selbst aber 
wie einen echten Traum ansehen und zu verstehen suchen. 

Als ein feiner Zug verdient schon der aktuelle Traumanlaß her- 
vorgehoben zu werden, der den Dichter — ein solcher ist der 
Träumer — in einem durch materielle Momente verschärften eroti- 
schen Konflikt zeigt: Der arme Poet steht unmittelbar vor der 
Verlobung mit einem reichen Mädchen, dem er wohl nicht abge- 
neigt ist, dem aber seine tiefe und innige Neigung zu Else, der 
Nichte seiner Hauswirtin, widerstrebt. Mit diesem, wenn auch nicht 
voll bewußten Konflikt beschäftigt, schläft er ein und sein auf 
der Szene sich abspielender Traum ist, ganz im Sinne Freuds, 
kein sinnloses Konglomerat rezenter Eindrücke, sondern eine direkte 
Fortsetzung der für sein Lebensschicksal höchst wichtigen aktuellen 

1) Paul Apel: „Hans Sonnenstößers Höllenfahrt." Ein heiteres Traumspiel 
in fünf Szenen. (Berlin 1912.) 



202 Ein gedichtete?- Traum 



Gedanken. Sehr hübsch ist auch die Kompromißleistung ausgedrückt, 
mit welcher die Wunscherfüllungstendenz den Konflikt zu beseitigen 
weiß. Er sieht sich im Traum mit dem reichen Minchen ver- 
heiratet und alle Vorteile des sorgenfreien Lebens genießend, während 
sich die Gattin wiederholt in die geliebte Else verwandelt, die ihm 
auch in der Gestalt des Stubenmädchens entgegentritt: so hat er das 
Geld Minchens und die Liebe Elses. Bis hieher wäre das dichterisch 
dargestellte Traumbild eine (erotische) Wunscherfüllung im Sinne 
Freuds. Es ist aber nur psychologisch folgerichtig, daß beim 
hemmungslosen Fortschreiten in dieser Richtung schließlich die Ver- 
drängungstendenz in ihre Rechte treten muß; und so schlägt der 
erotische Traum, nachdem er die Wunscherfüllung durch die mit 
dem Gefühl der Befreiung erfolgende Erdolchung der Gattin auf die 
Spitze getrieben hat, in einen Angsttraum um. Der Träumer sieht 
sich von der unerträglich philiströsen Familie Minchens vor dem 
Tribunal angeklagt und als Mörder zum Tode verurteilt, durch welche 
Vorgänge er sich jedoch immer noch nicht in seiner Gemütsruhe 
und Arbeit stören läßt. Erst im letzten Traumbild, unmittelbar vor 
dem Erwachen, setzt der Angstaffekt ein, der sich mit den Vor- 
bereitungen zur Hinrichtung des Träumers zum Alpdruck steigert, 
aber schließlich durch das Wecksignal von Else unterbrochen wird, 
die auch im Traume dreimal als Retterin auftritt (vor der Familie, 
vor dem Gericht, vor dem Henker). 

Mußte schon die durch das überaufdringlich karikierte „Philister- 
milieu" der Braut motivierte Abneigung gegen die Heirat als eine 
der Sexualablehnung vorgeschobene Rationalisierung erscheinen, so 
wird dieser Eindruck durch den angstvollen Traumabschluß ver- 
stärkt, der psychologisch nur aus einer mächtigen Sexualverdrängung 
verständlich wird. Während die Neigung zu Else durchweg als 
reine „geschwisterliche" Liebe festgehalten ist, zeigt der Held 
Minchen gegenüber deutlich erotische Interessen, was sich bereits 

im Vorspiel zum Traum äußert. „Hans (allein): Lieb 

und gut ist sie, furchtbar gut, viel zu gut, un d hübsch 

ist der Racker, hübsch man hätte an ihr ein süßes Frauchen 



Ein gedichteter Traum 



205 



Hm, hm: ein unendliches Problem." Aber gerade an 

dieser Phantasie der ehelichen Gemeinschaft haftet der Widerstand, 
der sich in die Abneigung vor dem Milieu kleidet: „Sie hat etwas an 
sich, das mich unglaublich reizt — aber wenn ich sie mir als 
meine „Frau" vorstelle — ich weiß doch nicht — etwas sträubt 
sich dagegen. — Und dann vor allem: , Kennst du meinen lieben 
Schwager Gustav? Kennst du die andern teuern Verwandten? Kennst 
du Minchens Vater?'" 1 Noch deutlicher offenbart sich der Widerstand 
gegen eheliche Intimitäten in den freimütigeren Traumgedanken. 
Den ihm in Wirklichkeit bevorstehenden Verlobungsbesuch in 
Minchens Familie antizipierend, ja überholend, träumt sich der 
Dichter in die Situation des Familienfestes nach seiner Rück- 
kehr von der Hochzeitsreise. Um mit Minchen nicht länger allein 
bleiben zu müssen, beschließt er während ihrer Umarmung, die 
Familie hereinzurufen: „Sie sind schon so lange nebenan ... sie 
denken sonst womöglich, — — wir wollen recht lange allein 
sein . ■ ■" Minchen: „. . . Deshalb sind sie doch auch sicher nur 
hinausgegangen, damit wir uns einmal küssen können." Hans: „Das 
ist ja eben das Entsetzliche! Hier zeigt sich deutlich, wie die auf- 
dringlichen Taktlosigkeiten der Verwandten das tiefer wurzelnde Ab- 
lehnungsmotiv der Sexualhemmung überdecken. Eine ganz spezifische 
Bedeutung erhält diese Sexualablehnung aber weiterhin durch die der 
Reihe nach von fast allen Familienmitgliedern (Schwiegermutter, 
Schwiegervater, Onkel Fritz, Gustav, Tante Pauline) gestellte und von 
Hans mit steigender Wut abgefertigte Frage nach baldigem Kindersegen : 

Gustav: „Na, Herr Sonnenstößer, nun haben wir Sie doch lange 
genug allein gelassen!" (Lacht schallend. Ebenso Emilie und Tante 
Pauline.) 

Hans (lächelt gezwungen). 

Emilie (geheimnisvoll; lächelnd, zwinkernd): „Endlich komm' 
ich dazu: Sagen Sie mal, — sind denn bei euch schon .Aus- 
sichten' — ? Ich meine — so auf was liebes Kleines ..." 

1) Diese Verschiebung der Abneigung gegen die Frau auf deren Familie 
ist ein typischer Zug. 



204 Ein gedichteter Traum 



Hans (steinern, zögernd, peinlich berührt): „N . . . nein! Ich 
glaube nicht!" 

Der alte Schmidt (nimmt Hans beiseite): „Ach, — lieber 
Schwiegersohn, — auf ein Wort. — Also — also sagen Sie mal — 
ich meine — wie ist es denn? Hm? (Mit kleinen, zum erstenmal 
leuchtend lächelnden Äuglein.) Habt ihr eigentlich — eigentlich 
schon Platz für eine Wiege?" 

Hans (brüllt ihn an): „Nein!!" (Wendet sich ab.) 

Onkel Fritz: „. . . Herr Sonnenstößer, was macht die Liebe!?" 

Hans (durch die Zähne): „Kinder . . . Kinder! . . . seht euch 
vor! Ich werde wild!" 

Hans (trommelte nervös auf den Stuhl). 

Gustav: „Und daß recht bald der Storch ins Haus fliegt!" (All- 
gemeines Grinsen.) 

Tante Pauline (ist nahe, zu ihm getreten; leise ihm ins Ohr): 
„Wie ist es denn, Herr Sonnenstößer? Wird denn der Storch bald 
zum Frauchen kommen, hihi?" — 

Hans (heftig): „Weiß ich nicht! Interessiert mich nicht!" 

Hinter dieser karikiert aufdringlichen Teilnahme des Philisteriums 
und der heftigen Reaktion des Träumers scheint sich auch außer 
der Sexualablehnung gegen den realen Liebesverkehr etwas 
wie die Empfindung einer Blamage wegen Kinderlosigkeit zu ver- 
bergen. Es scheint, als fühle sich der Träumer zum Sexualgeriuß 
unfähig, eine Empfindung, die an vielen Stellen unter dem mani- 
festen Text durchschimmert. So erscheint in der ersten Traumszene 
die für den Komplex bedeutsame Person Alberts und sagt: „Was 
glaubst du, wie lange das noch so gehen kann, bis sie genau 
Bescheid weiß? Traust du dir die Kraft zu, ein Leben lang zu 
heucheln? Und wenn sie erst weiß, dann—." Hans (aufspringend): 
„Herr des Himmels, du hast auch recht! Nein, nein, es geht nicht! 
Es geht nicht!" Albert (stets leise und sachlich, nicht etwa dämo- 
nisch einflüsternd): „Du mußt sie töten!" Hans (ruhig und sach- 
lich): „Das wäre wohl das beste. — Und auch das einfachste." — 
Scheint schon diese sonderbar affektlose Tötung, wie so oft in 






Ein gedichteter Traum 



205 



Träumen, den abgelehnten Sexualakt zu ersetzen, so erweist am 
Schluß des Traumes die Todesangst des Delinquenten, der „zu lebens- 
länglicher Ehe begnadigt" wird, ihre Herkunft aus libidinösen 
Quellen; es erscheint ihm nämlich: Else: „Wen ich berühre, der 
muß sterben . . ." Hans (in Liebe, zitternd): „Ich bin bereit, 
Else ..." (Er läßt sich auf die Knie nieder.) Else (legt ihren 
Arm um seinen Nacken): „Wen ich küsse, der stirbt." — Hans 
(leise): „Küsse mich!" Else (beugt sich über den Knienden und 
küßt ihn). Hans: „So stirbt es sich weich . . ." Der Staats- 
anwalt (stark): „Die Frist ist vorüber!" 

Aber auch die Hinrichtungsszene selbst entbehrt nicht der Hin- 
weise auf eine verborgene symbolische Bedeutung. Ist uns die im 
letzten Moment verhinderte Köpfung aus dem unbewußten Vor- 
stellungsleben des Einzelnen und der Völker als Transkription der 
infantilen Kastrationsdrohung bekannt, so verrät das Mordinstrument 
des Traumes deutlich diesen Sinn des Bildes. Es erscheint nämlich 
als Scharfrichter der für den Sexualkomplex repräsentative Albert 
mit seinem sonderbaren, schon im Vorspiel auffälligen Schirm, der 
einen „schwertartigen Kreuzgriff" trägt. „Doch ist der Schirm jetzt 
ins Riesenhafte gewachsen." (S. 95.) Dieses uns gut bekannte 
Symbol vertritt mit der der Traumsprache eigentümlichen Doppel- 
züngigkeit sowohl das strafende wie das zu strafende Organ. Dürfen 
wir die Dichtung, wenigstens ihrem unbewußten Aufbau nach, wie 
einen wirklichen Traum betrachten und deuten, so werden wir auch 
dieses Zusammentreffen der bereits aufgedeckten Sexualablehnung 
mit der Kastrationsfurcht im Traum nicht für zufällig halten, viel- 
mehr auf Grund unserer Psychoanalysen die Verbindung leicht her- 
stellen können. Die Kastrationsdrohung stellt in der Regel eine 
Bestrafung für infantile Sexualvergehen vor, die in ihrer von Schuld- 
gefühl begleiteten Nachwirkung zur Sexualablehnung und zur Vor- 
stellung der Sexualunfähigkeit führen. Diese Vorstellung beherrscht 
nicht nur, wie bereits ausgeführt, den ganzen Traum, sondern zeigt 
sich am Schluß desselben erst in ihrer vollen Bedeutung in der 
Verknüpfung mit dem Angstaffekt. 






206 Ein gedichteter Traum 



Hans (in höchster Verzweiflung . . .): „Aber — ich darf ja 
nicht mehr schaffen — — (ermattend) aber ich bin ja . . . 
kaput, — ich — bin ja — fertig ... (in Tränen) ich bin ja . . r 
fertig ..." Er sinkt in den Lehnstuhl.) 

Albert (stark und lang aushallend, unsichtbar): „Du bist 
erledigt!" 

Hans (aufschreiend): „Albert! Else!" 

Onkel Fritz (scharf und hämisch): „Er ist kaput, hähä! Er 
ist fertig!" 

Das Publikum (hinter dem Vorhang als lauter Chor, im 
wilden Triumphgeschrei): „Er ist kaput! Er ist fertig!" 

Die Familie (in wildem Toben): „Er ist kaput!" 

Tante Pauline (in wildem Triumph): „Er ist kaput! Er ist 
kaput! Er ist fertig!" 

Hans (ächzt in Todesangst): „Hilfe! — Hilfe!! — Philosoph!!!" 

Der Papagei: „Du bist erledigt! Hihi! Ich geh 1 zu Albert!" 

Wieder tritt uns hier zweimal, wie schon früher wiederholt, auf 
dem Gebiet des Impotenzkomplexes Albert entgegen, in dem als 
Gegensatz zu Hans die volle männliche Kraft verkörpert scheint. In 
diesem Sinne dürfen wir auch, gestützt auf zahlreiche Erfahrungen, 
den Umstand auffassen, daß Albert als der „vermögende" Freund auf- 
tritt, der mit dem Geld wie mit seiner Liebe freigebig ist. Und 
nicht nur als großartige Kompensation der Armut, sondern auch im 
Sinne kolossaler Potenzphantasien ist es aufzufassen, wenn Hans im 
Traume dem Freund für die geliehenen hundert Mark mit einer 
gleichgültigen Selbstverständlichkeit 30.000 Mark zurückgibt. Auch auf 
Grund einer andern Traumregel, die lehrt, daß aufeinanderfolgende 
Elemente inhaltlich enge Beziehungen haben, ergibt sich die Auf- 
fassung des Geldkomplexes im sexuellen Sinn. Denn unmittelbar 
nachdem Albert (im Vorspiel) dem Freunde unauffällig hundert 
Mark zugeschoben hat, geht das Gespräch auf die Liebe über. Hans 
sagte von Else: „Siehst du, solch ein Mädel könnte für mich mal die 
,Eine' werden." Albert: „Wie kann man sagen die ,Eine!?' Ich 
habe kein Organ dafür! — ... Ein Kunstwerk aus dem Leben 



Ein gedichteter Traum 



207 



machen, mein Lieber! . . . Eine Symphonie! . . . Auch Dishar- 
monien müssen hineinklingen (mit absichtlichem Pathos): /Tränen 
der Verlassenen' — sie gehören organisch in den Reigen dieser 
Klänge." 1 Die Antwort, die Hans darauf gibt, ist ein überdeut- 
licher in sprachsymbolischer Einkleidung vorgebrachter Hinweis auf 
die angedeutete sexuelle Kontrastierung der beiden Gestalten. Hans: 
„Es gehört eine robuste Muskelkraft dazu, um den Dirigenten- 
stab 2 dieser Symphonie mit straffem Rhythmus bis ans Ende 
zu führen." — Im Traume kehrt diese Anspielung auf Alberts Potenz 
wieder und auch hier geht ihr merkwürdigerweise die Rückerstattung 
der 30.000 Mark unmittelbar voran. Albert: „Danke . . . Adieu' 
(will gehen). Hans: „So eilig?" Albert: „Ich habe mit meinen 
Bräuten eine Verabredung." Hans: „Mit deinen fünf Bräuten . . . 
Weshalb kaprizierst du dich eigentlich so auf die Zahl Fünf? Ist sie 
dir heilig?" Albert: „So ist es . . . Es gehört zu meinen Lebens- 
bedingungen. Stets fünf! Nicht mehr — und nicht weniger. Ohne 
Ausnahme! Hier zeigt sich nun, wie hinter diesen Potenzphantasien 
das der Impotenzvorstellung zugrunde liegende infantile Sexual- 
moment verborgen ist; denn die fünf Bräute, welche die Finger der 
Hand symbolisieren, kennen wir aus dem Volksmund und dem 
Traum als typische Vertreter der Masturbation. 3 Hier schließt sich 



1) Dieselben Worte klingen mit tiefer Bedeutung im Traum an Hansens 
Ohr, nachdem er die letzte Fragerin nach dem Storch, Tante Pauline, energisch 
abgefertigt hat (S. 66). 

2) H. Rorschach (Münsterlingen) teilt im Zentralblatt für Psychoanalyse 
II, S. 406, aus der Analyse eines Neurotikers die Sexualisierung musikalischer 
Vorstellungen mit: „So finde ich in den Träumen viele musikalische Begriffe 
in der Bedeutimg sexueller Symbole: Flöte spielen, Geige spielen, einen Chor 
dirigieren, singen, ein Musikstück mit vielen Sechzehntel- und Zweiunddreißigstel- 
noten, die Expl. selber als Symbol für die masturbatorischen Bewegungen 
deutete usw. In hypnagogen Zuständen sali er sich mit seinem eigenen 
Penis einen Chor dirigieren." Vgl. auch das Gedicht „auf einen Taktstock". 
^Intern. Ztschr. f. Ps.-A., I, S. 518.) 

3) Vgl. W. Stekel: „Die Sprache des Traumes" (Wiesbaden 1911), S. 205 
und 412. Ferner „Anthropophyteia", Bd. VII, S. 40. — Otto Stoll erwähnt, 
daß „alle fünfe" als schmähender Zuruf für Onanie in Spanien und Arabien 
verwendet wird. (Geschlechstleben in der Völkerpsychologie.) 



2o8 Ein gedichteter Traum 






die Kette des Indizienbeweises und wir erkennen in Sonnenstößers 
Reaktion auf dieses Gespräch eine infantile Wurzel seines erotischen 
Konfliktes, der den Traum auslöst; er sagt nämlich: „Ich weiß 

nicht, gleich fünf (ernst, sehnend) eine wäre mir lieber . . . 

u 

eine . . . 

Wir haben mit diesen Andeutungen, die sich bei einer ein- 
gehenden Analyse bis ins kleinste Detail bestätigen ließen, nur die 
tiefere, auch dem Dichter unbewußte Tendenz und Triebkraft dieses 
„Traumgebildes" aufzeigen wollen, das die zwanglose Anwendung 
der psychoanalytisch gewonnenen Ergebnisse und deren Bestätigung 
aus dem Verständnis des Materials gestattet. Wenn auch mancher Leser 
und vor allem der Dichter selbst unsere auf gesicherten Erfahrungen 
ruhende Deutung nicht anzuerkennen vermag, so möge er darum 
unsere Anerkennung der rein künstlerischen Leistung nicht gering- 
schätzen, wie anderseits der Psychoanalytiker es verstehen wird, zur 
richtigen Würdigung der Dichtung vor allem ihren manifesten Inhalt 
ins Auge zu fassen. 












■ 



: 



INHALTSVERZEICHNIS 



■ 



Vorwort 



Seite 
5 



Der Künstler 

Einleitung 

Die sexuelle Grundlage . 
Die künstlerische Sublimierung 



*3 

27 
5» 



II 



Der Sinn der Griselda-Fabel . 

Die Matrone von Ephesus 

Das „Schauspiel" in „Hamlet" 

Belege zur Rettungsphantasie 

1 . Rettungsphantasie und Familienroman 

2. Der „Familienroman" in der Psychologie des Attentäters 

3. Die „Geburtsrettungsphantasie" in Traum und Dichtung 
„Um Städte werben" 1 '3 

»7» 

• 201 



Traum und Dichtung 
Ein gedichteter Traum 



85 
105 

*54 

*34 

142 

148 



Von Dr. Otto Rank sind früher erschienen: 



Der Mythus von der Geburt des Helden. Versuch einer 

psychologischen Mythendeutung. (Schriften zur angewandten Seelen - 

künde. Nr. 5.) Zweite Auflage, Leipzig und Wien 1922. 

The Myth of the Birth of the Hero. (Nerv, and Ment. Disease 
Monogr. Series.) New York 1914. 

II mito della nascita degli Eroi. (Biblioteca Psicöanalitica Italiana. 
Nr. 4.) Zurigo, Napoli, Vienna, Nocera Inferiore 1921. 

Die Lohengrin-Sage. Ein Beitrag zu ihrer Motivgestaltung und 
Deutung. (Schriften zur angewandten Seelenkunde. Nr. 13.) Leipzig 
und Wien 1911. 

Das Inzestmotiv in Dichtung und Sage. Grundzüge einer 
Psychologie des dichterischen Schaffens. Leipzig und Wien 1912. 

Psychoanalytische Beiträge zur Mythenforschung. (Inter- 
nationale Psychoanalytische Bibliothek. Nr. 4.) 2. Auflage, Leipzig, 
Wien, Zürich 1922. 

Der Doppelgänger. Leipzig, Wien, Zürich 1925. 

Die Don Juan-Gestalt. Leipzig, Wien, Zürich 1924. 

Das Trauma der Geburt und seine Bedeutung für die 
Psychoanalyse. (Internationale Psychoanalytische Bibliothek. Bd. 14.) 
Leipzig, Wien, Zürich 1924. 

Eine Neurosenanalyse in Träumen. (Neue Arbeiten zur ärzt- 
lichen Psychoanalyse. Nr. 3.) Leipzig, Wien, Zürich 1924. 

Mit Dr. Hanns Sachs 

Die Bedeutung der Psychoanalyse für die Geisteswissen- 
schaften. Wiesbaden 1913. 

The significance of Psycho-Analysis for the Mental Sciences. 
(Nervous and Mental Disease Monograph Series.) New York 1916. 

Mit Dr. S. Ferenczi 

Entwicklungsziele der Psychoanalyse. Zur Wechselbeziehung 
von Theorie und Praxis. (Neue Arbeiten zur ärztlichen Psychoanalyse. 
Nr. 1.) Leipzig, Wien, Zürich 1924. 



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